La novela en Valle-Inclán: esperpento y conciencia colectiva

A mis padres y a mis hijos, Alexander y Cloë, las luces de mis ojos.

El proyecto subversivo de reescribir la historia desde sus márgenes, mediante una redefinición popular, es central en la obra de Valle-Inclán.

La exploración del discurso popular posee distintas estrategias. Valle-Inclán plantea un análisis en términos críticos desmitificando la función compensatoria de los modelos internalizados, encuentra en las metáforas de la presencia un teatro de las apariencias y construye versiones tópicas de la nacionalidad, a partir de los repertorios de imágenes que la representan. En su macrotexto trató el tópico de la voz, el lingüístico y el del espacio de una cultura como celebración paródica. Valle-Inclán le ha dado un contenido cultural definitorio a esa práctica que deconstruye los códigos de la heteroglosia. En su macrotexto, la peculiar modalidad de la información revela el sentido de los hechos procesados por la comunidad y se conforman mediante la cultura que los diferencia. Este fenómeno es evidente a propósito del sentido crítico, social y político del autor. Los textos no se establecen en secuencias de acciones por el discurso narrativo. La novela sólo tiene como relato un pretexto: permite situar su discurso sobre los personajes y sus historias, figuras que funcionan, si no alegóricamente, al menos como un alegato sociocrítico. El discurso mismo ocurre como mediación entre el lector y el mundo narrado al modo de un proceso crítico sumario, hecho con ironía y buen humor, con cierta voluntad demostrativa el autor gallego hace de la crítica el comienzo y el fin del macrotexto. Valle-Inclán ilustra modos de vida y habla en medios específicos, manipula personajes y situaciones, a veces con cierto sarcasmo, al modo de ejemplos sobre la vida alienada de unos y otros. Esta práctica supone que el autor y el lector formen parte de la comunidad pensante, cuyo malestar social es legible gracias a la función crítica de la literatura valleinclanesca.

La utopía y la sátira son dos formas de un mismo racionalismo crítico: en la primera figura el porvenir como bien común, mientras que la segunda desautoriza el presente como malestar. La utopía conserva el tono de la crítica tendiente a modificar, a corregir algunos abusos en un todo considerado, por lo demás, como suficientemente armonioso, y sólo lo abandona por el de la sátira humorística. Pero el discurso utópico es también una crítica de la actualidad, que opone el espejo de los otros al nuestro:

Les utopistes aient eu le sentiment de faire une oeuvre originale, en rupture avec le conformisme de leur temps, ils n’ónt fait que reprendre, au fil des siècles, les même themes qu’ils ont illustrés d’images analogues, inconsciemment empruntées au symbolisme des songes. ¹

Estas formas imponen una exposición razonada, un didactismo comparativo, una función intelectual y social privilegiada para el letrado. Suponen además un mundo legible en términos de la naturaleza humana y de las limitaciones sociales; y, por lo mismo, la necesidad de las reformas, del progreso y la modernización. En sus obras Valle-Inclán parte de esta premisa pero lo hace reorientando las funciones discursivas y el papel de sus agentes productores. Esto es, dándole a la cultura popular los instrumentos para resolver, desde ella y en ella, las definiciones de la identidad imaginaria y su configuración crítica.

Podemos afirmar que la formulación crítica, la función implícita de una demostración, que supone la sátira, se organiza por debajo del relato carnavalizado de la vida cotidiana en sus textos. Estos pertenecen a un discurso anticanónico, tanto por su dialogismo como por su práctica relativizadora y carnavalesca. Son principalmente un diálogo con el lector, y este contrato de lectura asegura el rigor documental y exploratorio, el plan de verificación gracias al cual el lector asiste como público al desenvolvimiento de los géneros. Pero más que nada, comparte con las obras de ese autor un gesto que se impone rigurosamente: la lectura de cada obra es un acto que en sí no alude a una doctrina dada sobre la cultura, a un saber establecido, sino que es, en su propio desenvolvimiento, un acto de conocimiento, reconocimiento y autoconocimiento. Valle-Inclán nos dice que la cultura es una manera de conocer desde dentro tanto los mecanismos de desmitificación como los de fabulación y mistificación.

    El tejido escritural de Valle es la búsqueda de una voz propia mediante ciertos procedimientos de creación lexical que no sólo revelan un interés en “esculpir” el lenguaje sino que expresan una funcionalidad. Sus textos muestran el uso de lexías textuales o formaciones que operan como una unidad, más bien como una frase consistente en varias unidades distintas, lexicalizadas². La utilización de lexías textuales, pertenecientes a la cultura, e incorporadas a las obras sin que se fijen sus marcas de texto extraño constituye uno de los casos de intertextualidad presentes en la obra de Valle-Inclán. Como se puede apreciar, este procedimiento aparece muy temprano en su escritura y lo utilizará con suma frecuencia. La fusión de la lexía al texto literario nos remite a un referente popular y oral. El procedimiento manifiesta una tendencia a la parodia, puesto que se trata de la desfiguración de un texto ya existente. Por otro lado, la lengua hablada penetra a través de la lexía y se incorpora al habla del narrador. La fusión entre teatro y la narrativa también es un rasgo fundamental del proceso escritural de Valle. La macroestructura global que organiza los distintos géneros son el carnaval, la marginación, la violencia y el imperialismo intelectual. Estos textos manifiestan un procedimiento importante de su escritura: la intertextualidad que implica la ruptura de ese algo ya establecido y canonizado. La ruptura propuesta por el autor debemos entenderla en varios sentidos. Es al mismo tiempo inversión y rechazo, es un diálogo crítico y una explicación de los modelos literarios y de las formas y discursos sociales. También la ruptura se da como recuperación y, en ese sentido, es relativa y dialéctica.

    No solo se trata de una ruptura con la institución literaria, sino con los discursos sociales dominantes en los que convergen multiples opresiones. El contradiscurso surge del habla de los marginados: mujeres, niños, poetas, indios, intelectuales, que invierten el mundo de la sociedad dominante, y aun el del narrador. Al asumir la perspectiva de sus personajes, el narrador se integra a la anticultura. La ruptura con la cultura dominante responde a la crisis sociopolitica. El macrotexto sitúa en primer plano lo que la sociedad considera bajo, marginado y peligroso. Es aquí donde lo vulgar, lo soez, lo “indigno”, lo erótico, lo grotesco y lo humorístico hacen su entrada. Su macrotexto se presenta como espacio de lucha –imaginaria- entre la sociedad dominante y la anticultura. Los territorios marginados de la ciudad invaden el espacio urbano imponiendo sus formas; pero al mismo tiempo, la cultura dominante los define y estructura. De ahí que las situaciones resulten irónicas, como es el caso del ciego Max Estrella que finalmente queda atrapado por la “caridad” de los más poderosos. La visión de la realidad española queda totalmente fragmentada cuando los marginados ocupan la centralidad del relato; cuando lo que es “inferior”, según las categorías dominantes, se imponen en el centro de la escena. La homogeneidad pierde así su carácter uniforme y ordenado. Los personajes de esta etapa, sobre todo los del segundo momento, llenan ese espacio de fisuras y se acercan a la concepción del cuerpo grotesco ³.

    La “excepcionalidad” que señala Valle proviene tanto de la caracterización como del intento de situar lo marginal y transgresor en el centro del relato. Sus textos destacan la humanidad de sus personajes y lo extraordinario es que nos permite hacer diversas lecturas, aun aquellas que expresan nuestros “peros”, nuestros “a pesar de”, que fragmentan la integridad del personaje por la vía de los juicios valorativos. Sus personajes nos muestran la complejidad y riqueza de la realidad, nos permiten entender que las cosas no son necesariamente excluyentes, que la contradicción produce síntesis; tal vez por ello el narrador y nosotros los miramos con simpatía. Ellos nos obligan a una mirada comprensiva y compasiva hacia los demás y hacia nosotros mismos y nos enseña que la “perfección” es una de las maneras de imponer rigidez y control. Valle-Inclán desfigura la referencia mediante la ironización del modelo. El humor, el lenguaje irreverente, la parodia transforma su discurso en un metalenguaje⁴. Utilizo el término según Jakobson: el metalenguaje «habla del lenguaje mismo» (357). De las seis funciones que Jakobson atribuye a la lengua, ésta es la que permite hablar del lenguaje por medio de la lengua: «cuando el destinador y/o el destinatario quieren confirmar que están usando el mismo código, el discurso se centra en el código, entonces se realiza una función metalingüística».

    Más que la creación de personajes, lo que realmente concierne a Valle es la observación de las distintas facetas de la sociedad, de modo que la evolución de un personaje recurrente no depende de la lógica interna de su existencia novelesca, sino del determinado aspecto de España; los cambios de un personaje se deberán, mayormente, a la metamorfosis del ambiente. Al enfocar a sus personajes desde perspectivas distintas, Valle logra desenmascarar en su microcosmos todos los aspectos comprometedores de una España problemática. Este tipo de narración cíclica, que surge de Proust y de Faulkner entre otros, resulta ser la técnica revolucionaria de Valle y desea que el lector reexamine su visión del mundo y elabore una nueva. Tal técnica, que le permite al lector observar a un personaje desde muchos ángulos y describir en una novela los sucesos más recientes de la existencia de una persona, para luego retroceder y crear su vida anterior en las novelas posteriores; posee también la ventaja de realzar la familiaridad o la realidad de los entes de ficción. La carencia de estricta secuencia sirve para realzar la verosimilitud del relato y así lograr captar aquella relación dialéctica tan vital, que también estableció Balzac, el precursor de la técnica de los personajes recurrentes, entre su mundo de ficción y el verdadero. Quizás la mayoría de las novelas de Valle-Inclán fueron concebidas como unidades que poseen la interacción entre los distintos textos, un requisito indispensable para un verdadero universo narrativo, y por ello deseamos establecer que el suyo es un universo novelesco orgánico. Las novelas son una serie de textos aparentemente independientes pero unidos por la historia de sucesos y de individuos. El segundo vehículo de esta práctica textual, el de los personajes repetidos, es usado constantemente, lo cual da lugar a un microcosmos real mediante la interacción entre el mundo verdadero y el novelesco. Podemos ejemplificar dicha idea con las propias palabras de Valle-Inclán sobre sus novelas:

Toda la serie es una sola novela. La voy dando en volúmenes de trescientas a cuatrocientas páginas por ajustarme a las normas editoriales del día. No hay razón. Mi gusto hubiera sido darla íntegra en dos o tres grandes tomos. Por eso he huido de la división en episodios. Cada volumen es un fragmento que sólo adquiere plena significación cuando va unido a sus compañeros. Este procedimiento hace que los tomos en sí se pierdan, acaso, intensidad e interés, pero la obra total ganará en perspectives y matices. […] Mis novelas no tienen personaje principal. Todos son iguales. Cuando les llega su hora se destacan del fondo y adquieren la máxima importancia. Ya sé que al lector le molesta que le abandonen el personaje que ganó su primera simpatía, pero yo escribo la novela de un pueblo, en una época, y no la de unos cuantos hombres. Los demás sólo sirven mientras su acción es definidora de un aspecto nacional. La calidad externa del suceso o la anécdota me tiene sin cuidado. Lo que me interesa es la calidad expresiva.⁵

El factor decisivo en la creación de un microcosmos novelesco es la unión de los distintos componentes del ciclo. Las referencias directas e indirectas en una novela a personajes o incidentes de otra, así como el desarrollo fragmentario de la biografía, son los principales métodos de conexión y los que encontramos en la práctica textual valleinclanesca. Al igual que Balzac, Valle descarta la secuencia cronológica en sus novelas, a fin de que sus personajes puedan ser observados simultáneamente desde muchas perspectivas, de tal manera que tanto el individuo como el mundo cobren densidad. Los elementos necesarios para tal reconstrucción de la realidad son el uso de listas, de reuniones sociales, los huéspedes de una pensión, el traslado de un personaje de una ciudad a la otra. Por último, Valle demuestra cómo ciertos personajes repetidos basados en modelos verdaderos podían asumir mayores dimensiones de la realidad que las figuras originales. Los textos valleinclanescos son un conjunto orgánico compuesto de unidades a la vez independientes, pero interrelacionadas –un ciclo de novelas con el poder de transportar al lector a un mundo momentáneamente más convincente que el suyo.

Valle-Inclán tiene por objeto ostentar una visión de un universo narrativo bastante ambiciosa. Se propuso conscientemente recrear un microcosmos de España: la división de su ciclo en escenas de la vida privada, sobre la provincia, Madrid, la política, lo militar y sobre el campo, e indica con ello su deseo de retratar la estructura social y económica de toda la sociedad; un texto como El Ruedo Ibérico presenta todo un espectro de la sociedad española. El mundo novelesco de Valle expone implacablemente los mecanismos del funcionamiento de la sociedad, pero la mayor preocupación del autor se centraría en la condición moral o espiritual de ésta. La novela cíclica de acuerdo con la compleja dialéctica entre el individuo, la sociedad y la historia. El conjunto de géneros literarios a los que Valle-Inclán habría de recurrir para crear su universo narrativo: las memorias, los cuentos, la poesía, el teatro, el ensayo, las novelas históricas y satíricas, una desviación fundamental del uso exclusivo de las novelas en el siglo diecinueve, constituye otra reacción, un esfuerzo más por interpretar la pérdida de un sentido de unidad histórica que Lukács denomina “la reification” ⁶.

    La deformación, el elemento más notable del esperpento, es parte de la victimización de la prosa tradicional y de la relación pasiva que se establecía con el lector: «En la obra esperpéntica, el desajuste de la realidad se logra, sobre todo, por automatismo y deformación, características de lo grotesco-satírico. El mundo conformado por estos dos procedimientos es el mundo esteoripado, privado de sus conexiones lógicas»⁸. Esta privación de conexiones lógicas es la que Ilie destaca como origen de las respuestas conflictivas en el espectador ⁹. Este es un tipo de deformación donde los orígenes de la situación potencialmente trágica resultan tontos o absurdos. El juego recíproco de estos elementos contrariados evoca respuestas emocionales conflictivas en el espectador, quien reconoce la incongruencia. A veces éste es arrastrado a la disparidad por el autor, y esta conciencia de sí, que existe fuera del marco dramático, convierte a la tragedia en absurdo. El dinamismo que la yuxtaposición trae a la obra valleinclanesca afecta su recepción y, por lo tanto, su género. Esta agresión al lector se supera en la simétrica y ordenada estructuración que ha analizado Oldrich Belic ¹⁰. La estructura simétrica le sirve de apoyo a un discurso donde el narrador media constantemente entre acontecimientos y lector, opinando a través del discurso, utilizando procedimientos metonímicos para glosar los eventos, restringiendo información al lector, seleccionando espacio, tiempo y conciencia para su focalización; todo esto sin descomponer los elementos básicos de la novela: narrador, eventos, actantes, narratario. La deformación, por lo tanto, agrede los preceptos de la narración naturalista, pero la estructura donde funciona aún sostiene vínculos con las expectativas del lector tradicional.

    Las mismas inconsecuencias son evidentes en la evolución de personajes recurrentes; el desarrollo constante y lógico de los personajes es la excepción, más que la regla. Una vez que un personaje es parte de la serie preliminar de esbozos tentativos y fragmentarios (los cuales, marcan una etapa importante en la práctica textual de Valle) emerge completamente delineado. Se observan leves cambios en cada una de sus diversas intervenciones, semejante, en este sentido, a los personajes arquetípicos de la tragedia griega. Más que creación de personajes, lo que realmente concierne a Valle es la observación de las distintas facetas de la sociedad, de modo que la evolución de un personaje recurrente no depende de la lógica interna de su existencia novelesca, sino del determinado aspecto de España. Los cambios de un personaje se deberán, mayormente, a la metamorfosis del ambiente.

Al tener en cuenta el carácter fragmentario del microcosmos, la falta de un método y de objetivos claramente definidos en la práctica textual de Valle-Inclán, podemos observar hasta qué punto el autor consigue crear un universo narrativo coherente, complejo, multifacético, basado en historias y personajes repetidos; siempre desde otra perspectiva, pues le ofrece la oportunidad de describir distintos aspectos de la sociedad: Madrid, Galicia, las familias reales y el pueblo. Otros recursos que proveen la base técnica del macrotexto literario son la estructura de la familia, la postura estética de Valle-Inclán, su uso del pasado, y la invención de la simultaneidad. El autor crea un entramado de relaciones familiares para pintar el cuadro español de la época: España seguía siendo regida por “clanes”, familias que componían el orden feudal y con ello nos muestra la decadencia de la tradicional organización social. Al cambiar la localidad Madrid es el centro de atención, donde se encuentra el favoritismo-monopolio de un frupo de familias relacionadas por el poder.

La postura estética de Valle-Inclán posee una estrecha relación con sus ideas sobre el pasado, y ambas están ligadas a la situación histórica del autor. Valle-Inclán desarrolla otra manera de retratar la sociedad de su tiempo. A semejanza de muchos de sus contemporáneos, él establece una relación extremadamente subjetiva e íntima entre sí mismo y sus obras. Al igual que Antonio Machado, quien alcanza el máximo de comprensión en el momento único en que las horas no fluyen, así logra Valle-Inclán la armonía intuitiva, o momento de comunicación, al renunciar a las normas usuales de la cronología a fin de facilitar una comprensión más profunda. Este estado “utópico” de encontrarse capaz de captar un momento en el tiempo y alcanzar una condición en la que todos los contrarios armonizan, está íntimamente ligado al uso que haría del pasado y de los recuerdos. Lo acabado consituye la única forma de conocimiento. El concepto del tiempo en Valle-Inclán se puede ejemplificar de la siguiente manera: «Consumirse en el vertigo del vuelo sin detenerse nunca, es la terrible sentencia que cumple el Àngel Lúcifer. Pero la serpiente, al morder la manzana en el árbol del mundo quedó prisionera en el seno difuso de las horas.» ¹¹

Así, se puede comprender de qué manera el esteticismo de Valle-Inclán, junto a determinadas posturas sobre el pasado, desempeñan un papel principal con respecto a su método para crear ese macrotexto. El recuerdo, base de su mundo novelesco, será una de las más características innovaciones,¹² mediante un complejo proceso de utilización de determinadas imágenes del pasado, Valle-Inclán nos ofrece su propio concepto sobre el tiempo en La corte de los milagros: «…el tiempo se alarga, se desdobla, multiplica las locuras acrobáticas del pensamiento». En El ruedo ibérico la vuelta al pasado no parece estar motivada ni por la nostalgia de un tiempo caduco, ni por el deseo de exaltar las glorias de España. Por el contrario, el objetivo de esta visión retrospectiva es examinar los errores del pasado y denunciar a los reponsables de la triste situación en la que se encuentra el país. Así, mientras que en la mayoría de las novelas históricas se intenta recrear un momento histórico determinado, haciendo uso del tono serio, exaltado o nostálgico, en el macrotexto valleinclanesco la capacidad imaginativa del creador parece concentrarse en la reproducción del caos y la corrupción prevalecientes en España. Al tal propósito nos dice:

Creo que la suprema aspiración del arte debe ser recoger, reflejar, dar la sensación de la vida de un pueblo o de una raza. Quiero llevar a la novela la sensibilidad española, tal como se muestra en su reacción ante los hechos que tienen una importancia. Para mí, la sensibilidad de un pueblo se refleja y se mide por forma de reaccionar ante esos hechos.¹³

A raíz de ello, en lugar de ofrecernos una evolución coherente de los personajes, Valle decide presentarlos según el momento histórico en que viven para poder destacar la ‘esperpéntica’ situación española. La crítica a la tiranía, al Estado español y a las negociaciones políticas de la comunidad internacional son evidentes: el cuerpo diplomático carece por completo de verdadero poder, el trabajo del ministro de España es un privilegio o un castigo, los intereses económicos son los que dirigen la situación. Todo esto se presenta con una retórica en constante manejo de la ironía a nivel de la estructura y el lenguaje, estrategias que heredará el discurso de la novela hispánica para convertir esta irreverencia en su forma de novelar. Al terminar de plasmar sus personajes, Valle los transporta de un texto a otro. Si bien Bradomín y Don Juan Manuel Montenegro experimentaron un desarrollo mayor, significan solamente que son el resultado del determinado papel que Valle-Inclán les asigna en distintas situaciones sociales e históricas.

    Como creador de un macrotexto narrativo, Valle-Inclán combina técnicas características del siglo diecinueve con innovaciones típicas del siglo veinte. Su deuda con Balzac, entre otros, se manifiesta más que nada en el uso de personajes recurrentes como base de su construción literaria. Se debe mencionar también que el universo valleinclanesco es menos tangible y menos complejo que el de Balzac. La combinación de distintos géneros literarios, junto a las complejas innovaciones y manipulaciones del tiempo y espacio, además de una relación extremadamente original entre el autor y el mundo novelesco, como técnicas narratológicas permiten que denominemos su multigenérica obra un “macrotexto”. Podemos comparar las novelas de Valle-Inclán con los procedimientos pictóricos del cubismo: los elementos de la realidad se quiebran, se descomponen ante el enfoque provisional.¹⁴ Pero quizás en el caso de Valle lo que se pide al lector no es tanto que reconstruya una historia a través de las diferentes versiones de la misma, sino que la destruya, según cabe observar en algunas obras del “nouveau roman” en las que se utiliza tal disposición narrativa. Es decir, los puntos de vista ofrecidos pueden ser tan polarmente opuestos, tan contradictorias, como para impedir que de su convergencia o ensamblaje resulte nada congruente.

    Según Benito Varela, el Ulysses de Joyce con la triple visión de Dedalus, Bloom y su esposa, es un ejemplo de lo que él llama «enfoque narrativo multiple». Pero aquí lo que nos interesa realmente es aquella estructura novelesca de Valle caracterizada por la intersección de varios puntos de vista, no por la adopción de uno solo, sea el del narrador o del protagonista; se obtiene así, entonces, no un centro o un foco, sino varios, con la complicación y enriquecimiento dramático que ello supone, al ofrecerse al lector una acción filtrada a través de diversas conciencias, cambiante y hasta contradictoria según el “punto de vista” adoptado.

    En la novela, precisamente por virtud de su libre estructura, se permiten todos los juegos y experiencias tanto en lo que se refiere a los modos verbales, como a los tiempos y a las personas. Las variadas estructuras que de tan complejo entramado dependen suelen remitir siempre, de una manera u otra, a la posición del novelista frente a lo que novela. Una muy interesante estructura novelesca, adoptada por Valle-Inclán, es la inhibición del narrador como tal –el del tradicional narrador omnisciente- al ofrecer su punto de vista en favor de los de sus personajes. El resultado vendría a ser una estructura calificable como “paródica y dramática”, quizás por los peculiares acercamientos de lo narrativo a lo teatral. Aquí debemos recordar a Henry James, uno de los autores que más se distinguieron en tal empeño. El rechazo del punto de vista del narrador, como punto de vista único, el propio de la condición omnisciente de ese narrador tradicional, trajo como consecuencia la pluralización del mismo, en forma de diversos puntos de vista, correspondientes a otros tantos personajes del relato. Valle-Inclán, como Henry James, enmarca la acción novelesca dentro de la conciencia de algunos de sus personajes. En vez de contarnos una historia tal y como la conoce el narrador omnisciente, Valle prefiere trasladar ese conocimiento a un personaje. Dado que el problema del narrador como señala Friedmann, no es otro que transmitir adecuadamente su relato al lector, debemos recordar cómo la unidad de un pasaje o de un argumento depende mayormente de la claridad y fijeza de la posición del narrador.¹⁵

Tirano Banderas

    Friedmann reseña distintos modos o “puntos de vista” narrativos, comenzando con el que él llama editorial omniscience, siguiendo luego con neutral omniscience, selective omniscience, dramatic mode, para llegar a la conclusión de que la elección de un punto de vista es en la prosa novelesca tan crucial, por lo menos, como lo es la elección de la forma del verso en la composición de un poema (165). En este sentido, merece interés mencionar la novela Tirano Banderas por su virtuosismo estructural y la indudable habilidad de Valle para crear tal esquema: una complicada intriga, que se desarrolla a través de dilatados espacios de tiempo, nos va siendo ofrecida por medio de los sucesivos relatos de los distintos personajes que en la acción intervienen. Cada relato supone, quizás, un punto de vista, y Valle se preocupó bien por marcar los matices diferenciales –sexo, edad, cultura, temperamento- con los que él estimó procedimientos caracterizadores y lingüísticos adecuados. Cada narrador se expresa según su condición, su idiosincrasia; y la pluralidad de tonos, de estilos, comunica al conjunto narrativo indudable atractivo y movilidad. Por ello dicha novela puede ser un modelo calificable de clásico en lo que se refiere a la estructura narrativa del “punto de vista”. Esta novela con personajes de tan fuerte trazado, casi caricaturas, nos recuerdan las novelas de Dickens, por la elección de la estructura. Efectivamente, así creó Valle-Inclán sus personajes, caracterizados por algún rasgo moral y aun físico predominante, por alguna mania, por la forma de hablar o por cualquier otra obsesión, que le permiten al lector conocerlos por dentro. Así, se nos presentan sus voces, con estilos y tonos cambiantes, una acción hecha de intriga, tensa y complicada, a través de unos personajes de inconfundible fisonomía, fácilmente entendibles y captables por los lectores.

    Por otra parte, está la naturaleza misma de la historia así narrada; el hecho de que sea una sinuosa historia de intriga y de crimen. Allí reside el poder de atracción de tales novelas por esa ondulante estructura, suscitadora de un ritmo narrativo que no se acompasa con la de la curiosidad del lector, y que, por lo mismo, la excita aún más, la mantiene en mayor tensión. El perspectivismo manejado por Valle-Inclán tiene algo de psicológico, pero no lo es fundamentalmente, porque tampoco sus novelas participan de tal carácter, si no es de manera indirecta y parcial. Lo que se nos ofrece no es tanto un enigma psicológico o moral –un mismo hecho puede admitir interpretaciones diversas y hasta opuestas, según las diferentes perspectivas desde las que es enfocado-, como un sencillo y tradicional enigma de tipo novelístico.

    Caso distinto y en cierto modo más complejo, es aquel en que los diversos narradores dan lugar a otras tantas novelas, de tal forma que cada una de ellas supone el relato de un narrador-protagonista distinto de las otras, por más que todas ellas recojan parciales aspectos de una misma historia o hechos. Esas novelas constituyen diferentes aspectos de un mismo drama visto por varias personas, cuyas visiones diferenciadas, incluso en el estilo narrativo, de idénticas circunstancias refuerzan la complejidad de la obra. Así el escritor intenta describir un personaje, con una especie de visión prismática. Se comprende mejor lo que significan los juegos ópticos provocados por puntos de vista, acotaciones, etcétera. La estructura misma de la obra refleja la búsqueda, como pintores del Renacimiento, por encarnar las preocupaciones, de Valle-Inclán, que dispone su obra en cuadros o paneles que deben, desde un cierto punto de vista, llegar a ser reflejos los unos de los otros, o al menos, capaces de constituir un panorama en profundidad y con cuatro dimensiones. Valle-Inclán al igual que Proust, con el monadismo de Leibniz, llega a la conclusión de que la perspectiva como tema domina el pensamiento contemporáneo, en los fenomenólogos como en ciertos teorizadores del arte y, sobre todo, de la novela: Henry James, Sartre, Robbe-Grillet entre otros. En lo que a Leibniz se refiere debemos recordar las descripciones perspectivistas de Proust:

Les diverses perspectives peuvent elles-même se comparer à une scénographie, géométral donne la vraie grandeur porpotionnelle, sans tenir compte des apparences. Le paragraphe 57 de la Monadologie annonce dejà toutes les descriptions perpectivistes de Proust: «Et, comme une même ville regardée de différents côtés paraît tout autre, et est comme multipliée perspectivement, et arrive de même que, par la multitude infinie des substances simples, il y a comme autant de different univers, qui ne sont portant que les perspectives d’un seul selon les different points de vue de chaque monade». Ces univers se distinguent absolument para ce que Proust nomme la difference qualitative, difference qui, s’il n’y avait pas l’art, resterait le secret eternal de chacun.¹⁶

Proust aludía a un perspectivismo de índole claramente psicológica, relacionable con el procedimiento del “point of view”, tal y como lo presentó teóricamente Henry James, y según lo realizó en unas novelas de las que se deseaba eliminar, en lo possible, al autor omnisciente. El tema que aquí nos ocupa es el perspectivismo concebido no como un recurso accidental, sino casi como la estructura misma de una novela. Con el problema puramente técnico de la confección de una novela, y el hincapié que hace el autor sobre el espacio-tiempo y el sujeto-objeto no es otra cosa que una forma de hacer que la novela esté en constante desarrollo para que el lector pueda juzgarla bajo diferentes aspectos. En las letras italianas también resulta significativa la actitud de Cesare Pavese al aplicar el procedimiento de la multiplicidad de los puntos de vista en La luna e il falò, y al escribir en una nota de su Diario: «Niente è piú essenziale, cominciando un’opera, che garantisce la ricchezza del punto di vista che consiste nel disporre vari piani spirituali, vari tempi, vari angoli, varie realtà.».¹⁷

La estructura novelesca perspectivista funciona, pues, muchas veces como expresión de un mundo, el de nuestros días, en el que nada parece seguro o sólido, amenazado como está, por todas partes, de rupturas, cambios y sospechas. Frente a la seguridad (relativa, por supuesto) del narrador tradicional, para quien no había secretos ni misterios en la vida y comportamiento de sus criaturas novelescas, sobresale la actitud de Valle-Inclán y la del narrador de nuestros días a quienes les gusta acentuar lo que de misterioso, inaprehensible hay en toda existencia humana, actuando las unas frente a las otras como esos cambiantes espejos de Valle-Inclán. Frente al orden y linealidad de las estructuras novelescas clásicas, las reiteraciones, los desplazamientos, los silencios, ambigüedades y versiones dúplices, triples, cuádruples y, en definitive, multiplicables, que ofrecen las quebradas, zigzagueantes estructuras actuales, nos recuerda Tirano Banderas. A pesar de que el tema del dictador que se desarrolla en dicha novela no era nuevo en la narrativa, la perspectiva literaria que asume el narrador al respecto difiere de la asumida anteriormente, donde el propósito político del autor ficticio quedaba claramente expuesto en el primer nivel del discurso. En la novela de Valle-Inclán no se accede inmediatamente a la posición ideologica del autor y, además, como se ha mostrado en la caracterización de su discurso, la ambigüedad prevalece en el constante atentado contra las convenciones del género y el sentido de “propiedad” que conlleva la inserción del absurdo y lo grotesco. En Tirano Banderas confluyen una estructura simétrica, regularizada y un constante juego conceptual, producto de la manipulación del léxico y la yuxtaposición de códigos que además aporta a la proyección del caos y el antimimetismo. De estas dos ironías esenciales resulta la deformación del esperpento. El manejo de las plurales perspectivas, de los diferentes puntos de vista, se configura así como uno de los más poderosos recursos de que puede disponer el novelista actual para expresar ese repertorio de inseguridades, de confusiones, de sospechas, recién apuntado.

No deja de ser enormemente significativo que la que aún sigue siendo obra maestra de todos los tiempos del perspectivismo novelesco, el Quijote, aparezca en un momento en que la sensibilidad impresionantemente moderna de su autor se orienta en tal sentido: el de la percepción de un mundo inseguro y hasta cruel, por el desajuste que existe entre lo que tal mundo es (o parece ser) y lo que nosotros pensamos o desearíamos que fuese. El humanísimo conflicto de Don Quijote suscitado por el superponer su perspectiva hecha de sueños caballerescos, de noble idealismo, a la del mezquino mundo que le rodea, adecuadamente captado desde la perspectiva de Sancho, da lugar al nacimiento de la novela moderna, como bien vieron después de él no pocos críticos y teóricos.

Al ocuparse John Raleigh de la novela inglesa contemporánea, considera que la «experiencia humana es simultáneamente una pública pesadilla y un sueño privado». Y es precisamente esta observación perspectivista sobre la vida del hombre, la que han tenido en cuenta los grandes novelistas, desde Cervantes hasta Joyce ¹⁸. Pero así como en el Quijote la voz del narrador, aún permeada de ironía, se puede percibir siempre de manera más o menos clara; en no pocas de las novelas actuales caracterizadas por la estructura perspectivística ocurre que su empleo ha venido determinado justamente por la considerada necesidad o conveniencia estética de esconder, de silenciar la voz. Cuando el juego perspectivístico, el enfrentamiento de los puntos de vista, se configura tan ostensiblemente como en los ejemplos últimamente citados, nos damos cuenta de que el novelista reclama nuestra atención de lectores hacia aspectos puramente estructurales; lo cual guarda relación con todo lo que venimos apuntando acerca de la importancia que tales aspectos han adquirido en la moderna literatura narrativa, y, específicamente en la narrativa valleinclaniana. Recordemos lo dicho acerca del sentido que puede asignarse al «desorden cronológico», y se verá que (en lo que al plano de las estructuras se refiere) estamos frente a un caso en que no solo importa el qué (lo narrado), sino también el cómo la estructuración y modo de presentar los hechos componen el relato de Valle-Inclán. Un ejemplo de lo dicho lo ofrece el Ulysses de Joyce, una versión moderna del tema de la búsqueda, en este caso, del padre, como trasunto y hasta parodia de la clásica de Telémaco, capaz de fraguar en una de las más complejas y audaces estructuras narrativas de todos los tiempos. Es necesario insistir sobre la estructura homérica y por ende, episódica del Ulysses joiciano.

En definitiva, la extrema flexibilidad de la novela proviene, en gran parte, de sus abundantes posibilidades de cruce con otros géneros, a los que roba elementos, y de cuyos avances expresivos se aprovecha. Esto no quiere decir que la novela sea un mosaico o conglomerado de géneros, obtenido por adición de varios o de todos ellos. Las semejanzas y cruces que pueda presentar respecto a los restantes géneros literarios, no significan que se trate de un producto literario formado por aglutinación de diferentes elementos. La novela, pese a lo confuso de sus límites, es completamente distinta, incluso de géneros como el cuento, a ella ligado por lo narrativo, o el teatro, próximo en lo ficcional y en el uso del diálogo. Esta flexibilidad es, quizás, la que tiende a impedir la rigidez del género, su petrificación en esquemas invariables. El hecho de que (como decía Cervantes al hablar de «escritura desatada», o la crítica actual francesa al aludir al «méta-roman») la novela desborde sus propios ámbitos, por los de otros géneros, mezclándolos, invadiéndolos y confundiéndolos, es a la vez lo que explica la dificultad de definir qué es una novela: lo que justifica la apreciación de Unamuno al considerar como novelas todas sus obras e incluso no pocas de las ajenas, desde la Ilíada hasta la Lógica de Hegel. Cuando críticos meticulosos negaron ser novelas las que Unamuno publicaba como tales, el autor las denominó entonces nivolas. Al respecto, recordemos también lo dicho por el novelista cubano Alejo Carpentier en su Problemática de la actual novela latinoamericana: «La novela empieza a ser gran novela (Proust, Kafka, Joyce…) cuando deja de parecerse a una novela; es decir, cuando nacida de una novelística, rebasa esa novelística, engendrando, con su dinámica propia, una novelística posible, nueva, disparada hacia nuevos ámbitos, dotada de medios de indagación y exploración que pueden palsmarse en logros perdurables. Todas las grandes novelas de nuestra época comenzaron por hacer exclamar al lector: ¡Esto no es una novela!.»¹⁹

La afirmación de Carpentier supone un relativismo valorador, ya que en cada época no se ha entendido siempre lo mismo por la novela, e incluso tiempos ha habido en que se cultivaba el género, ignorándolo, por así decirlo. Si toda gran novela comienza a serlo «cuando deja de parecerse a una novela», quizás se deba a que junto a tal diferenciación, se da una sui géneris correlación con otros géneros: la poesía, el teatro, el ensayo, etcétera. Si la novela parece acercarse a otros géneros que, tan frecuentemente, participan en su estructura, cabría preguntarse ahora cuáles son los factores estructurales que justifican la aproximación novela-teatro. La cuestión es tan antigua como complicada, pero el hecho de que más de una importante obra literaria como, por ejemplo, La Celestina haya suscitado no pocas discusiones sobre su encuadramiento genérico, sobre si es novela o teatro, sigue siendo tema candente. La utilización del diálogo en forma entendida como no totalmente teatral, en casos como el de La Celestina o la Dorotea, es la que parece explicar esa denominación de «novela dramática o dialogada» que, por supuesto, nunca se les hubiera ocurrido utilizar a Rojas o a Lope de Vega en su arte de novelar y en el de la escena.²⁰ Cabría relacionar por ello tal identificación de la novela y teatro con la actitud de Valle al considerar el recurso del diálogo en forma más o menos teatral, en sus novelas. Lo más importante, me parece, es tratar de captar las distintas motivaciones e intenciones que han provocado la utilización de tal técnica identificada como esperpéntica.

El proceso de arte esperpéntico de Valle-Inclán es sumamente complejo, y quizás se debería definir como «una fotografía» de la realidad española. Es una necesidad de expresar el «sentido trágico de la vida» deformando, desgarrando la imagen, para dejarnos constancia de la maldad humana. Su obra nos ayuda a comprender mejor al individuo con la sensibilidad que nos permite ver el fantoche o el esperpento que está a punto de ser a cada paso en la vida. Esos años de 1912 a 1916 fueron críticos en el espíritu de Valle-Inclán, y consecuentemente en su evolución literaria, de ellos surge el esperpento: meditó y vio una España trágica en su máscara, y dentro de aquel espejo deformante, quiso pintar y mostrar la realidad de su España que tanto le dolía. Esa España contemporánea le sirve esperpénticamente de tema literario, porque para el escritor ese momento histórico era totalmente despreciable. Por ello la base teórica del esperpento es la óptica de un espejo y la perversidad visual en sí es la base de la postura ética. Esos espejos son vehículos de diversa imagines, soportes de no pocos atrevimientos estilísticos y de importantes elementos en el macrotexto valleinclanesco. Por eso los espejos-metáfora del visionario Max no son sino una realidad exacta, que ya no está deformada, porque «llegar hasta el fondo del vaso» implica la importancia expresiva de la obra: el espejo concavo se convierte en instrumento de critica social, que esperpentiza una realidad poética y grotesca del mundo con todas sus consecuencias. A través de Max Estrella, Valle-Inclán le ha devuelto al individuo el poder de imaginar su mundo, de cuestionarlo y siempre encontrar alguna respuesta.

Toda la obra de Valle-Inclán es un acto de sabotaje contra la literatura convencional, así como contra los valores de la sociedad que la engendra. Es decir, en ese real espectáculo de Madrid en el que se presentan las realidades de la ciudad: lugares, sonidos, lenguaje, gestos, modos de vestir, gente e instituciones, cuya vulgaridad corresponde a la moral. El profundo desajuste entre fantasía y realidad halla su máxima expresión en el esperpento. Su principal logro es poner de relieve que lo paródico y grotesco no reside en el tratamiento dramático sino en la realidad captada. El individuo, coetáneo de los esperpentos y llamado a realizar lo imposible, es un ser quien consigue dignificarse a través del sufrimiento. El dolor es lo unico que se mantiene, representa la protesta de nuestro autor contra la vileza, la injusticia, la brutalidad de unos y la indiferencia de los demás.

Valle-Inclán eliminó en sus esperpentos todo tipo de convencionalismos. Ello explica la indignación y el rechazo que suscitaron, pues la sociedad deseaba creer que la vida oficial española se apoyaba en solidos valores e ideales. Don Ramón comprende que todo es fragmentario, que solo disponemos de nuestra razón para avanzar entre la maraña de intereses encontrados que es la vida, y, nos demuestra que el esperpento le autoriza a contemplar y analizar el mundo sin relegarse a condiciones o compromisos, para así descubrir la ilusión que existe acerca del orden universal.

febrero 2011

NOTAS

1. Jean Servier, L’utopie, Paris: Presses Universitaires, 1979, p. 94.

2 Lexía es un término de Bernard Pottier. La lexía textual consta de frases, proverbios, refranes y afines textualmente conservados en el acervo lingüístico. Lingüística moderna y filología hispánica. Gredos: Madrid, 1970, pp. 101, 112, 121.

3. Bakhtin, Rabelais and his World, Trad. Helen Iswolsky. Cambridge: MIT Pres, 1968.

4. Jakobson, Ensayos de lingüística general, Barcelona: Seix Barral, 1975, p. 357.

5. Javier y Joaquín del Valle-Inclán, Entrevistas, conferencias y cartas, Valencia: Pre-Textos, 1995, pp. 388-389.

6. Histoire et conscience de classe, Paris: Suil, 1960, p. 133.

7. Valle-Inclán redondea su retrato en !Viva mi dueño! (1928, libro IX, X-XI) cuando, en conversación con Adolfo Bonifaz, lo muestra interesándose por los negocios sucios practicables en España.

8. Hebe Noemí Campanella, Valle-Inclán: materia y forma del esperpento, Buenos Aires: Epsilón, 1980, p.120.

9. Ilie, Paul. «The Grotesque in Valle-Inclán: A Monograph». Ramón del Valle-Inclán, An Appraisal of His Life and Works, Eds. Anthony Zahareas, Rodolfo Cardona y Summer Greenfield. Nueva York: Las Américas, 1968, 495-513.

10. La estructura narrativa de «Tirano Banderas». Madrid: Ed. Nacional, 1968.

11. La lámpara maravillosa, (1962): 185.

12. Obras completas 1954, p. 990.

13. Los comentarios de Valle-Inclán sobre su narratología relacionados con este tema se encuentran en el libro de Francisco Madrid. La vida altiva de Valle-Inclán , Buenos Aires: Hachette, 1943, p. 115.

14. Benito Varela Jácome, Renovación de la novela en el siglo XX, Barcelona: Destino, 1967, p.37.

15. Norman Friedmann. «Point of View. The Development of a Critical Concept», The Novel. Modern Essays in Criticism, ed. Robert Murray Davis. New Jersey: Prentice-Hall, 1969, p. 163.

16. Marcel Proust ou le complexe d’Argus . Paris: Grasset, 1967, p. 28.

17. Apud Marina Forni Mizzau, Tecniche narrative e romanzo contemporáneo, Milán: Mursia, 1965, pp. 119-120. También merece ser mencionada la interesante caracterización del ritmo aplicado a la literatura que se encuentra en Cesare Pavese, el cual compara en Il mestiere di poeta el nacer de una narración con el moverse del agua turbia y revuelta que poco a poco se aclara, se inmoviliza y llega a ser transparente, Ibídem, p. 114.

18. John Henry Raleigh, The English Novel and Three Kinds of Time, y la obra de Robert Murray Davis, The Novel. Modern Essays in Criticism, New Jersey: Prentice-Hall, 1969, p. 242.

19. Apud I. Schulman. Coloquio sobre la novela hispanoamericana , p. 33.

20. «Yo he pensado –dice Lope en La desdicha por la honra , una de las Novelas a Marcia Leonarda, Madrid: Alianza, 1968, p. 74.- que tienen las novelas los mismos preceptos que las comedias, cuyo fin es haber dado su autor contento y gusto al pueblo, aunque se ahorque el arte.»

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El Pasajero, núm. 26, 2011