Aproximación al esoterismo de El pasajero

Rosa Gálvez
Universidad Autónoma de Barcelona

 

        Adentrarse en los poemas que forman parte de El pasajero (1920) puede resultar en la actualidad una tarea difícil: con su segundo poemario, Valle-Inclán trazó un sendero para iniciados en el que conceptos y símbolos nos remiten con frecuencia al esoterismo o a la teosofía [1]. Sin duda, la dificultad sería menor de ser nosotros lectores de entonces ya que con esta obra Valle se vincula a lo que fue un auge general, en la Europa de finales del XIX - principios del XX, de las ciencias ocultas. Esta corriente de pensamiento, que determina la proliferación de publicaciones y agrupaciones tan extendidas como las que integran la Sociedad Teosófica [2], tuvo una significativa resonancia entre los artistas de la época. El punto de partida de las implicaciones entre ocultismo/teosofía y arte se encuentra en su común rechazo de «los rápidos y perniciosos progresos del materialismo» [3].
    La bibliografía existente incide en la importancia de esta reacción contra el materialismo y la racionalidad a la hora de explicar la orientación ocultista de obras como El pasajero; pero si lo que se pretende es entender a pie de texto los poemas queintegran esta obra, pocos estudios nos son útiles para ir más allá del panorama contextual donde se integra el esoterismo valleinclaniano. Entre esos pocos están los trabajos de Díaz-Plaja [4], Virginia M.Garlitz [5] y, sobre todo, Carlos Gómez Amigó [6], porque al exponer conceptos teosóficos concretos ayudan a penetrar, a modo de secreta iniciación, en el hermetismo de textos como La lámpara maravillosa o, en palabras de Speratti-Piñero, «su casi mellizo El pasajero [7].» Antes de exponer el sentido de lo esotérico que se desvela en este libro de poemas y, a fin de situarlo, podemos trazar la relación que Valle mantuvo con el mundo del ocultismo en su vida y en su obra. Una relación continua, pero controvertida, y que sin duda puede considerarse como un eje importante en los estudios valleinclanianos.
 

Valle estudió derecho en la Universidad de Santiago entre los años 1886 y 1891. Es probable que en estos años de juventud, previos a su viaje a México de 1892, se produjeran sus primeros contactos con círculos de interesados en el ocultismo. Algunos datos nos hacen pensar que así fue: Allen W. Phillips, citado por Speratti-Piñero [8], afirma que en la juventud de Valle había sedes espiritistas en Pontevedra y Joaquín del Valle-Inclán [9] nos informaque el autor «había participado en las experiencias de "clarovidencia" de Otero Acevedo y además había dado una conferencia sobre el Ocultismo el año de su partida a México (...).» Así pues, el ambiente gallego no era ajeno al ya comentado interés generalizado que los temas ocultistas suscitaron en Europa a partir del último cuarto del siglo XIX y que se refleja en la aparición de sociedades y revistas como Sophia (1893-1912), publicación interna de la Sociedad Teosófica en España [10]. En México encontramos el primer testimonio directo del interés de Valle-Inclán hacia la cultura ocultista: el 7 de agosto de 1892 [11]aparece en El Universal un artículo titulado «Psiquismo», donde el autor hace mención de personalidades ocultistas de la época como el espiritista Kardec o Papus.

 Fue probablemente tras su vuelta a España en 1983 cuando entró en un contacto determinante con otros escritores interesados por el ocultismo y con algunos teósofos [12]. Entre aquéllos destaca Rubén Darío, cuya amistad con Valle data de 1899. Un testimonio de ésta y de la conocida filiación ocultista del escritor nicaragüense la hallamos en los siguientes versos de La pipa de kif (clave II, «¡Aleluya!», vv.15-18): 

«Darío me alarga en la sombra
una mano, y a Poe me nombra.
Maga estrella de pentarquía
sobre su pecho anuncia el día.»

 

Tomando como punto de referencia el segundo viaje a América de Valle, en 1910, podemos confirmar en la biografía del autor su vinculación con la teoría teosófica, si bien es cierto que no es necesario llegar a esa fecha para hallar en su obra de creación referencias ocultistas: relatos como Rosarito o las dos primeras Comedias Bárbaras, Aguila de blasón y Romance de lobos (1907), nos prestan numerosos ejemplos. Aunque el ocultismo de estas obras tiene sus raíces en el mundo de creencias gallegas que Valle conoció, no por ello puede dejar de vincularse, como una prueba más de los paralelismos existentes en la época entre esoterismo y literatura, al «florecimiento de las investigaciones de valor desigual sobre el folklore» [13], en especial las de Roso de Luna que tratan, entre otros temas, el de las leyendas gallegas. Pero las primeras muestras importantes de la asimilación de conceptos teosóficos por parte de Valle-Inclán se encuentran en la serie de conferencias que dio en 1910 en Buenos Aires [14]. En éstas, entre juicios diversos sobre la creación artística, se pueden rastrear lasprimeras formulaciones por parte de Valle del que constituye uno de los ejes teóricos más importantes en la teosofía de la época: la búsqueda de un «conocimiento extático (...), al que se llega por un ascético camino de renuncia y amor, (...).» [15] y que lleva al iniciado a una visión quietista, desligada de la sucesión temporal y propia de Dios. Esta idea de búsqueda perfeccionadora será una de las más reiteradas a lo largo de La lámpara maravillosa y articulará los poemas de El pasajero, a través del recorrido del personaje poético. De ello hablaré más adelante. De momento, importa señalar que estos primeros ejemplos teóricos valleinclanianos relacionados con la teosofía tienen su continuación en los escritos aparecidos principalmente en las publicaciones Nuevo Mundo, El Imparcial, Suma y Suevia entre mayo de 1912 y mayo de 1916 [16] que se integrarán en La lámpara maravillosa (1916), obra que «se sustenta en una filosofía y una metafísica, (...), de abolengo teosófico.» [17] Sus vinculaciones con la teosofía no acaban aquí. En 1916 o 1917 [18] Roso de Luna dedica su libro De gentes de otro mundo «al místico cantor de La lámpara maravillosa» y, aún en fechas indeterminadas pero posiblemente poco anteriores a 1920, Valle dará en el Ateneo de Madrid una conferencia sobre «quietismo estético» [19]. 
 

    En ese año, importantísimo dentro de las publicaciones valleinclanianas [20], algunos críticos ven la confirmación de la crisis de una estética, la simbolista, que con todo lo que ha supuesto hasta el momento se abandona en pos del expresionismo o esperpento. Entre los aspectos que en este supuesto cambio de orientación desaparecerían se encuentra el esoterismo tal y como se concibe en La lámpara maravillosa. A este abandono respondería el que a partir de 1920haya una serie de obras donde lo teosófico está desvalorizado a través de ciertos personajes esperpénticos [21]. Este punto de vista es muy cuestionable: no se puede afirmar ni que lo esotérico haya sido sólo un elemento más que se abandona en una radical (e inverosímil) mutación estética, ni que las vinculaciones de Valle con la teosofía se puedan dar por finalizadas en 1920, ya que hay datos que apuntan a lo contrario. Al ser El pasajero el tema que nos ocupa, basta con observar la reedición de esta obra en el volumen de Claves líricas (1930) para concluir que el interés positivo de Valle-Inclán hacia el ocultismo no desaparece. En su versión definitiva se introducen cambios considerables en la estructura y los textos de los poemas. Sin duda, estas variaciones y sus implicaciones en el conjunto de la obra merecen un estudio aparte, pero en cualquier caso nos ofrecen la imagen de un escritor que en la última década de su existencia continúa vinculado activamente con los contenidos esotéricos de su obra. Por último, y como confirmación de que el interés de Valle por el ocultismo es algo que le acompaña desde su juventud hasta el final de su vida, quisiera mencionar el testimonio, recuperado por Carlos Gómez Amigó, del también escritor José María Castroviejo. Éste, en un artículo para La Vanguardia del 27 de octubre de 1966, relata un encuentro en 1936 con el ya gravemente enfermo autor a partir del cual se puede afirmar que «Valle quería escribir otra Lámpara maravillosa sobre la figura de Prisciliano, tan querida de los teósofos y ocultistas, y que la gnosis, Plotino y pitagorismo siguen sustentando su filosofía, como ocurre con la obra que sí dejó escrita.»[22]
 

Los poemas que componen El pasajero (1920) aparecen primero en la prensa periódica, en un intervalo temporal que va desde 1911 ( en Nuevo Mundo, el 23 de noviembre, se publica el primer poema que se integrará en el libro) a 1920 (El Imparcial, 8 de febrero). De estas apariciones en prensa, importa destacar algunos aspectos. El primero es el paralelismo en la gestación inicial de La lámpara maravillosa y El pasajero: aunque los poemas aparecieron en su mayor parte una vez ya estaba publicada la estética valleinclaniana, durante los años 1918 y 1919, en 1911,1912 y 1914 podemos hallar fragmentos de uno y otro libro simultaneándose en las mismas publicaciones[23]. De esta manera aparecen marcadas desde el principio las relaciones entre ambos libros, que van a ser una constante para la comprensión de El pasajero, pues los textos de éste son, en muchas ocasiones, «poetización de aspectos del ensayo».[24] De los 28 poemas aparecidos en la prensa que se integran en la primera edición, sólo cinco conservan el mismo título. Los títulos que se cambian en el libro nos pueden servir, a veces, para interpretar de una manera más acertada los poemas. Tal es el caso, por ejemplo, de la clave XXVIII («Rosa gnóstica») que en su primera aparición se titulaba «¡Credo!» o de la clave XXIV («Rosa de Belial»), titulada «El íncubo»en su aparición en El Imparcial.
 

Una vez reunidos en libro forman un conjunto de treintaiséis claves que son, casi, otras tantas «rosas»[25]. Para explicar esta organización, así como el título de la obra, hay que acudir a ideas y conceptos esotéricos. La palabra «clave» ya tiene, comúnmente, connotaciones de cosa oculta. Su significación esotérica se desvela con mayor claridad si consideramos varios aspectos. El primero es el ya comentado concepto teosófico de búsqueda de la visión extática, fuera del tiempo y propia de Dios, que, a través del amor hacia todo lo creado, constituye el camino de la iniciación en la teosofía. Este proceso concluye cuando el iniciado ha logrado superar la sucesión cronológica del tiempo y sumirse en la realidad esencial, la del Logos, principio divino único, «inmanente en cada átomo»[26], omnipresente en todo lo creado y fuente de toda materia y espíritu. La circuferencia y su centro son los símbolos del Logos y de ahí que, en un poemario articulado en torno a una iniciación cuyo fin es la consecución de esa visión extática y totalizante, aparezca en el título de la mayor parte de las claves una rosa simbólica. Cada uno de estos poemas será un paso más en esa iniciación, una nueva rosa recogida de la significativa rosaleda en la que penetra el personaje poético en la clave II («Rosaleda»). Sin abandonar aún el índice, trasladándonos a las últimas claves, XXXII («Rosa deshojada») y XXXIII («Karma»), podemos observar que sus títulos confirman la idea de que el libro se organiza como un proceso iniciático en una visión quietista: la rosa reducida a su botón, a su centro, que aparece en el título de la clave XXXII nos está indicando que el personaje poético está a punto de completar su viaje y adquirir una visión extática. Ésta se vería confirmada en el título de la clave XXXIII ya que, aunque según el concepto teosófico karma es «la ley de retribución, la ley de causa y efecto o de Causación ética»[27] que determina, en sucesivas reencarnaciones, las consecuencias que nos han de afectar de nuestros actos, no excluye la idea de quietud. Según las mismas fuentes teosóficas, «una vez terminado el ciclo de renacimientos, agotadas todas las experiencias y adquirida la plena perfección del Ser, el Espíritu individual, libre por completo de todas las trabas de la materia, alcanza la Liberación y vuelve a su punto de origen, abismándose de nuevo en el seno del Espíritu universal, (...).»[28], es decir, en el Logos.
 

    El número de poemas de que se compone El pasajero en su segunda edición (treinta y tres) también puede entenderse a la luz de esa circularidad simbólica con la que hemos interpretadolas «rosas» que aparecen en los títulos de las claves. Este fue uno de los aspectos que Valle-Inclán cambió respecto a la primera edición de la obra. En ésta los poemas se articulan en cuatro secciones con nueve claves cada una. El hecho de eliminar poemas y la desaparición de las diferentes secciones intensifican en la edición definitiva el carácter esotérico de este libro y la unidad de articulación que le confiere el tránsito del personaje poético. En los textos de las diferentes claves, la presencia mayoritaria de la primera persona remarca el protagonismo de este «pasajero» al que se hace referencia desde el mismo título de la obra, aunque el calificativo se hace extensible al lector mismo porque aquél, como buen iniciado (a lo largo de las claves hablará en pasado de su estado anterior), ha pasado «a formar parte de la fraternidad de seres que se ocupan con su obra en guiar a todos aquellos que quieran alcanzar el mismo estado de sabiduría.»[29]
 

El concepto teosófico de tiempo se hace imprescindible para comprender la caracterización del «pasajero» y de otras figuras del libro. Para ello, podemos remitirnos ala definición que da H.P.Blavatsky en su Glosario teosófico: «No es más que una ilusión producida por la sucesión de nuestros estados de conciencia en nuestro viaje a través de la Duración eterna, y no existe allí donde no existe conciencia alguna en que pueda producir la ilusión.»[30] Sólo los iniciados pueden llegar a desprenderse de esta ilusión y, por tanto, a una visión quietista donde no existe pasado, presente ni futuro. Pero ¿quiénes son estos iniciados que acceden a una visión divina? Según Carol Maier[31] entre ellos se cuenta «el poeta (que) participa con místicos, magos y figuras semejantes que han penetrado el sentido oculto del mundo (...).» El primero se halla presente a través del personaje poético, según veremos. Entre los segundos podemos situar a las «magas» de El pasajero: figuras femeninas presentes en el poemario en cuya caracterización se une lo erótico y lo esotérico. La serpiente, «símbolo de la sabiduría divina para todos los seguidores de filosofías esotéricas»[32], entra dentro del retrato de estas mujeres que, por haber superado la sucesión temporal, pueden adivinar el futuro (clave XIX, «Rosa de Oriente»)[33] o romper el sello del pasado (clave XXIII, «Asterisco»).
 

Frente a la serpiente que representa a los seguidores de Satán, entendiendo a éste según el concepto teosófico de dios «de la sabiduría secreta, naturalmente opuesta a toda ilusión mundana y efímera» y «uno con el Logos»[34], se alzan «los demonios de la ignorancia y la superstición»[35], identificables con Maya «la tentadora y engañosa serpiente en nuestro plano»[36], es decir, en el terreno de las apariencias, la materia y lo cronológico. Esta última concepción de lo demoníaco se halla en el extremo opuesto a la alcanzada visión quietista de los iniciados. Como antagonista a lo divino, el demonio se vincula al eterno cambio ya que posee «una eternidad estéril, sin quietud, sin amor, sin posibilidad creadora, desmoronándose en todos los instantes y volviendo a nacer en cada uno: (...).»[37] Esta idea, que se repite a menudo en La lámpara maravillosa, dará lugar a poemas de índole demoníaca como «Rosa de Belial» (clave XlV) y formará parte de la caracterización del personaje poético de El pasajero. Valle-Inclán dota a la narración de su pasado de la tríada de pecados (mundo, demonio y carne) que, en La lámpara maravillosa, suponían una barrera para el conocimiento extático.[38] A medida que se avanza en las claves, desaparece la narración del pasado pecador del «pasajero»: su presencia en el trazado de una iniciación extática se justifica precisamente por su posterior abandono, por ser algo contrario al fin alcanzado, la quietud. Como una forma de señalar el tránsito definitivo hacia su iniciación, en la conciencia del protagonista las ansias de eternidad se unen al pecado, es la última aparición de éste en los versos de El pasajero:
 

Al borde del camino, recostado
como gusano que germina en lodo,
siento la negra angustia del pecado,
con la divina aspiración al Todo.

(clave XXVIII, «Rosa gnóstica»)

 

 

¡Alma que encantada      fuiste en tu alborada por entre la mies, doliente alma mía vuelve en romería  tierras de Salnés!        (clave VII, «Rosa de mi romería»)

Siguiendo los tres tránsitos que Valle señala para el aspirante a la visión quietista [47], el primero es el llamado «amor doloroso». Con él se corresponden la tragedia griega y su concepción fatalista del destino [48]. El punto de partida que muestra el personaje poético de la Clave I armoniza perfectamente con estas ideas: «lóbrega su estrella le alumbra el sendero» (v.13) que concluirá en la última clave. Algunos símbolos con resonancias ocultistas apuntan también a que el camino que comienza es el de su iniciación: es el ya comentado del jardín de rosas (Clave II) o el del sendero que no en vano tiene forma de «culebra» (clave I, v.5). Significativamente, se empieza a caracterizar a este personaje como poeta (clave III: «Soñé laureles, (...), /»), con resonancias de luchador social (clave I: «las torvas blasfemias por pan justiciero, /») [49],y diabólicas, según el concepto que se ha expuesto anteriormente. Dentro del paisaje gallego que atraviesa el «pasajero», los ya conocidos paralelismos entre Cristo y el poeta (encarnaciones ambos del Verbo) nos hacen descubrir elementos como el del arco (clave VI) o el camino de estrellas (clave V) que, en el ensayo, eran símbolos del Verbo. Todo ello nos confirma que la vía elegida para llegar al quietismo es la de éste. 
 

Las claves siguientes (núm. IX-XI, XIV) son, quizás, las más herméticas de todo el poemario, aunque puede afirmarse con seguridad, gracias a la presencia del símbolo solar y a la relación entre Cristo y el poeta ya apuntados, que estos poemas no suponen un paréntesis respecto al hilo conductor seguido hasta el momento: el tránsito del personaje poético. Le siguen poemas donde se insiste en la caracterización «pecadora» de éste (claves XVI, XVII, XXI y XXV), ya comentada, y entre éstos se insertan las claves más desvinculadamente diabólicas (claves XX y XXIV) y las que muestran a una galería de mujeres ya iniciadas en saberes esotéricos como la magia (clave XXIII) [50] o la adivinación (clave XIX). El mismo personaje poético parece mostrar conocimientos de cábala (clave XXII).
 

Los contrastes que se observan entre el tono de la clave XXV y el de la XXVI pueden explicarse dentro de la armonía de contrarios que supone la llamada «rosa clásica», vinculada al Verbo. Importa señalar que a partir de ese momento el tono del libro cambiará radicalmente. Es un signo de que el recorrido del personaje poético se acerca a su fin: está penetrando en la tercera fase de su iniciación, calificada en La lámpara maravillosa como «tercer tránsito, amor con renunciamiento y quietud» [51]. Los títulos aparecidos en la primera publicación de los poemas nos pueden ayudar de nuevo. Significativamente, la clave XXlX se llamaba «Renunciamiento» en su primera aparición en prensa. El título que Valle da a esta clave a partir de 1920 («La trae un cuervo») es más oscuro, pero se relaciona con un fragmento de La lámpara maravillosa en el que se indica que a la rosa clásica (recuérdese que ésta estaba vinculada al Verbo), «maravillosa armonía de antagonismos», «la trae en el pico el cuervo de Prometeo» [52]. Esta armonía de antagonismos explica el alcance de los vv.11-12, donde se apela a una visión que hermane almas y flores, es decir, lo eterno y lo más característicamente fugaz.
 

En estos últimos poemas de El pasajero, lo temporal es, sin duda alguna, el tema más importante, y los paralelismos con textos de La lámpara maravillosa son estrechísimos. Todos los apuntes que he ido realizando con anterioridad acerca de la concepción teosófica del tiempo (eternidad que destruye la sucesión temporal y encadenación demoníaca a ésta) pueden hallar su cifraen la clave XXVIII, «Rosa gnóstica». Este es el «credo» [53] con el que se han de interpretar las referencias temporales en los poemas que preceden a la clave final. En ésta vemos que el sujeto poético muestra la segura convicción de alcanzar para su alma la quietud simbolizada en la casa de piedra o en la pirámide funeraria, al fin libre de «la sierpe del tiempo» (clave XXXI). Poeta iniciado que ha recorrido todos los tránsitos, «puede convertirse, como el rapsoda ciego Homero, en la lámpara del karma de su pueblo» [54] y finalizar de esta manera:

«Y sea labrada de piedra, mi casa karma de mi clan, y un día decore la hiedra sobre el dolmen de Valle-Inclán.»