El Teatro y la Poesía de Valle-Inclán en la «Biblioteca Castro», reseña, El Pasajero, nº 29, 2018

Tras la publicación en 2017 de la narrativa y del ensayo (La lámpara maravillosa) de Valle-Inclán distribuidos en tres tomos, la Biblioteca Castro acaba de dar a la estampa los dos últimos volúmenes, dedicados al teatro y a la poesía, de las Obras completas del escritor gallego, una ambiciosa e innovadora edición al cuidado del «Grupo de Investigación Valle-Inclán» de la Universidad de Santiago de Compostela (GIVIUS) y coordinada por su directora, Margarita Santos Zas. Aunque en virtud de las normas de la colección y de la propia complejidad del proyecto no se trata de una edición crítica, el lector podrá ver subsanadas algunas de las carencias de que se lamentaba en 2002 el prestigioso valleinclanista y miembro del GIVIUS Javier Serrano Alonso al reseñar las Obras Completas de Valle-Inclán editadas por Espasa-Calpe aquel mismo año. A saber: la ausencia de la novela folletinesca basada en una pieza de Arniches La cara de Dios, «la falta de una aproximación biográfico-literaria del autor» o la preferencia por la última edición editada en vida del autor, «pues una Sonata publicada en 1933 está muy distante de lo que fue cuando se creó a principios del siglo XX», lo que propicia el «hallazgo» de elementos pre-esperpénticos que distorsionan el análisis crítico del texto.¹ Pues bien, las Obras completas de la Biblioteca Castro rescatan el polémico folletín cuya autoría valleinclanesca se demuestra fehacientemente (volumen I), encabezan cada tomo con un extenso y pormenorizado estudio de las obras recogidas en él, del recorrido textual de las mismas y de las coordenadas estéticas e ideológicas en que se inscriben, y con alguna excepción se basan en la primera edición publicada en libro, descartando, eso sí, las versiones y antetextos aparecidos en la prensa periódica.² Esta es, sin duda, la máxima novedad, sustentada en el denodado afán de «mostrar los textos de Valle-Inclán en el contexto estético-estilístico en que nacieron, en un intento de ofrecer la evolución artística de su autor, cada palabra, cada frase, cada secuencia en su contexto preciso…» (OC, I: XXI).³

En efecto, si nos ceñimos a los volúmenes que nos ocupan, tenemos ocasión de comprobar, por poner un ejemplo, los retazos líricos de corte modernista o la magnificación del Don Juan Manuel Montenegro de Águila de Blasón en 1907, una de las obras valleinclanianas de más larga «prehistoria» textual en la prensa (OC, IV: LXXX). Así, en la edición de 1922 –la última publicada en vida del autor‒ leemos la siguiente acotación:

Las sombras de los criados comienzan a vagar por los corredores. SABELITA entra en la sala, y viendo el cuerpo que yace en tierra, se abraza a él con gritos de enamorada. Acuden todos los criados, y plañen enredor arrodillados sobre la tarima.⁴

En la princeps las sombras son pálidas y los criados plañen a su señor como los vasallos leales plañían en el buen tiempo pasado a los Señores Reyes (OC, IV: 245). «¿Le pareció excesivo –se pregunta Risco en una nota de su edición crítica de la obra− mantener en las siguientes ediciones esta referencia medieval que apoya al extremo la atmósfera arcaica que se quiere dar al texto?».⁵ Pues posiblemente sí, del mismo modo que optó por una mayor condensación expresiva y por numerosas supresiones en los diálogos a partir de la segunda edición, en 1915 (OC, IV: LXXXI).

Otro ejemplo relevante de variación textual se localiza en el canto de Maese Lotario de Farsa italiana de la enamorada del rey, que en la edición de Tablado de marionetas (1926) corresponde a un poema de inspiración popularizante –acorde con otros elementos afines que recorren la obra («La niña, rosa bermeja, /se torna rosa de plata…»)⁶ -, mientras que en la Farsa de la enamorada del rey (1920) el poeta-titiritero entonaba unos «Colmos del comediante» que coinciden sustancialmente con el poema «Rosa hiperbólica» de El Pasajero (1920), del que sólo se ha suprimido la estrofa inicial (OC, V: LXXXIV). Una espléndida oportunidad para seguir de cerca la evolución artística de un autor que, llevado por su pertinaz «fiebre de estilo», corrige y corrige sin cesar en cada nueva edición de sus obras en un proceso que sólo cabe entender acudiendo al concepto juanramoniano de «Obra en marcha» (OC, I: XXV). Ello no obsta, sin embargo, tal como ha demostrado Joaquín del Valle-Inclán⁷para que a menudo las variantes estilísticas obedezcan a su labor como editor de sus propios libros y, por tanto, a la necesidad de ajustarse a la tipografía y al diseño requeridos.

Quizá es la lírica –recogida al final del volumen V‒ el género en que la decisión de editar cada poemario de modo independiente y, por ende, dentro de su contexto permite aquilatar mejor el proceso creativo de Valle-Inclán, dada la reestructuración que llevó a cabo el escritor en Claves líricas (1930), donde no sólo alteró el orden de publicación –La pipa de Kif, de 1919, pasó a ocupar la última sección− sino que suprimió poemas, añadió otros e introdujo variantes especialmente significativas en El Pasajero «con el propósito de borrar toda huella de inmediatez histórica», tal como señala Rosario Mascato Rey en su excelente estudio introductorio (OC, V: CCLXXVIII).

Con todo, según advierte Margarita Santos –autora de buena parte de las Introducciones‒, no siempre se ha optado por la edición princeps. Es el caso de Jardín Umbrío, pues dada la complejidad de transmisión de los cuentos se ha preferido la edición de 1920, entre otros motivos por tratarse de «la compilación más completa de relatos propiamente autónomos de todas las publicadas por el escritor» (OC, I: LV). Y también se hace lo propio con los tres esperpentos que conforman Martes de Carnaval (1930), habida cuenta de que «entre El Terno del Difunto [1926] y Las Galas del Difunto se producen modificaciones muy relevantes en tanto afectan a la noción misma de “esperpento”, situación que se repite en La Hija del Capitán [1927]». En consecuencia –añade la investigadora gallega−,

(…) resultaría forzado mantener contra viento y marea un criterio que, en este caso, desvirtuaría o, cuando menos, minimizaría la aportación más personal y original de Valle-Inclán al teatro contemporáneo, que es el “esperpento”, si optásemos por la editio princeps de cada pieza, en lugar de apostar en esta ocasión por la potente agrupación de tres de las cuatro piezas a las que bautizó “esperpento”. De manera que cualquier otro texto que califiquemos de ese modo lo estamos haciendo por extensión de los cuatro así designados por el dramaturgo. Estas razones nos han inclinado, no sin vacilaciones, a infringir nuestra propia norma en beneficio de Martes de Carnaval, que se convierte en la única excepción. (OC, V: XXIV-XXV).

Claro está que La Cabeza del Dragón (1914), situada al final del tomo IV como «gozne con el último volumen de estas Obras completas» (OC, IV: XV), Farsa de la enamorada del rey (1920) y Farsa y licencia de la reina castiza (1922) también adquieren un nuevo sentido al integrarse en Tablado de marionetas (1926), por cuanto la alteración del orden cronológico, con Farsa italiana a la cabeza, «cumple la función de ofrecer una progresiva desvalorización de la monarquía que parece orientada a un fin didáctico, expresado en ese pedagógico: “para educación de príncipes”» (OC, V: LV). Y similares consideraciones podrían aplicarse, ahora desde otra perspectiva temática, al Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte (1927), cuyas piezas se editan por separado pese a reunirse en un «retablo», esto es, en un «sentido superior», que consiste en «el mundo de las relaciones humanas que en ellas se entablan, regido por los “pecados capitales” de la avaricia y la lujuria, y el tema de la muerte como corolario […], que justifican su agrupamiento» (OC, V: CLXXXIV). Sin embargo, cabe admitir, aun a riesgo de incurrir en el esperpicentrismo de que se dolía Dru Dougherty hace casi tres décadas⁸, que es con el esperpento cuando Valle-Inclán «alcanza la plenitud como dramaturgo» y que el autor solo denomina así explícitamente a las obras reunidas en Martes de Carnaval y Luces de Bohemia, «la obra que da carta de ciudadanía al nuevo género/nueva estética que aisladamente no alcanzan dichas obras» (OC, V: XXIV).

En este sentido, el hecho de que justamente la primera edición en libro de Luces de bohemia coincida con una más cumplida versión de la obra –con la incorporación de tres escenas cruciales y destacadas variantes respecto a la edición en prensa de 1920‒ y, por tanto, el deseo de que en las presentes Obras completas los tres esperpentos siguientes estén a la altura del texto fundacional del género constituye uno de los motivos principales para renunciar a las primeras ediciones a la hora de editar las tres piezas que conforman Martes de Carnaval en 1930. Una trilogía caracterizada por la intensificación de la sátira política, la marionetización de los personajes y del desgarro grotesco en el lenguaje cuya evolución textual desde las versiones anteriores el lector no podrá apreciar. Una decisión editorial difícil, ciertamente, como también ha de serlo la omisión del breve esperpento ¿Para cuándo son las relaciones diplomáticas?, debido a que fue publicado en revista y nunca se recogió en un libro (OC, V: XXIII).

Asimismo, la ordenación cronológica en tanto criterio organizativo del corpus teatral también se modifica con la inserción de Cara de Plata (1922) en el volumen IV, al frente de las Comedias Bárbaras, a fin de preservar la unidad argumental de la trilogía y facilitar así una lectura lineal de la misma. Es evidente que, por más que la vecindad con la estética del esperpento le confiera unos tintes más grotescos que Águila de Blasón (1907) y Romance de lobos (1908), había que priorizar el desarrollo de la trama por encima de cualquier otra consideración.

Desde luego, a la luz de las consideraciones anteriores forzoso es convenir, como subrayan Bénédicte Vauthier y Margarita Santos en su hermosa edición genética de Un día de guerra (Visión estelar). La Media Noche. Visión estelar de un momento de guerra, que «editar es interpretar»⁹, lo que en las Obras completas justificaría tanto la adopción de unas pautas de ordenación y de edición como las excepciones que se hacen de las mismas, amén, claro está, de las obligadas intervenciones en los textos que se ofrecen al lector, al no ajustarse en esta ocasión a los postulados de una edición genética. En esta línea, las últimas páginas de la «Introducción» del volumen I y del IV explicitan con detalle los criterios seguidos en un tipo de edición que se define como «filológicamente conservadora», esto es, respetuosa con «los usos escribendi del autor, aunque contraríe la norma académica actual con las salvedades que estas decisiones, que no son reglas matemáticas, requieren» (OC, I: LXXIII). Dado que el «modelo editorial excluye a priori la presencia de aparato crítico (…) se hace inviable señalar de forma concreta los lugares objeto de enmendatio», si bien todas ellas «han sido sopesadas a la luz del cotejo llevado a cabo entre ediciones de una misma obra anteriores a 1936» (OC, IV: CXLV), en el marco de una «labor de equipo» (OC, IV: CXLVI).

    Sin embargo, y aunque no se consignen en el cuerpo de los textos, tal es el celo filológico de los editores que a lo largo de las Introducciones se comentan algunas enmiendas concretas, como por ejemplo «en bolina» por «de bolina» y «marcelinas» por «mancerinas» en Águila de Blasón (OC, IV: LXXXIII); el cambio a mayúscula de la voz «paulina» en Ligazón (OC, V: CLXXVII) o bien la sustitución por «Don Lindo» del «Don Trinito» que aparece en el reparto de personajes de todas las ediciones publicadas en vida del autor de la Farsa y licencia de la reina castiza (OC, V: LXXI).¹⁰ No falta tampoco el minucioso comentario de variantes, como el adjetivo «auroral» del «Preludio» de Cuento de Abril, que en una de las emisiones de la princeps (1910) figura como «aurora», respetando así el metro eneasílabo que preside la estrofa pero no la rima («cristal»), razón por la cual se acaba «primando la musicalidad de la rima», como lo hará Valle-Inclán en la edición de 1922 (OC, IV: XCVI).

    Por supuesto, cumple al especialista y al lector interesado valorar tanto las enmiendas como la conservación de la lección del texto base y aun de los siguientes. Por ello me limitaré aquí a comentar un par de ejemplos. Si en Farsa y Licencia de la Reina Castiza) se corrige correctamente «gavina» (‘gaviota’) por «gabina» (‘sombrero’) en el verso «y la gabina derribada sobre la oreja» (OC, V: 169), en el caso de «al pecado dando baya», que se lee en la misma obra, (OC, V: 222), no parece plausible mantener la forma con b («baya») de la primera edición, sino con v, pues «vaya» equivale a ‘burla’ y así se enmienda en el texto de 1926. De hecho, este vocablo se reproduce con v en otros lugares de las Obras completas, como en La Marquesa Rosalinda : «Y da el vaya a los libros de Pacheco» (OC, IV: 609) y en un poema de La Pipa de Kif: «da vayas al alguacil» (OC, V: 597).

    Con todo, estas y otras minucias, como la evidente –y si se me permite, graciosa− errata de «guitarritas» por «guitarrista» en la lista de Personajes de Farsa y Licencia de la Reina Castiza (OC, V: 162), en nada deslucen la enjundia de una labor editorial encomiable por el rigor, la solvencia y el esmero con que se ha acometido.¹¹

Idéntica valoración puede hacerse extensiva a las densas y pormenorizadas introducciones que encabezan cada volumen. En ellas se atiende a la trayectoria estética de Valle-Inclán; a sus inicios como actor, adaptador y asesor artístico; a los estrenos que se llevaron a cabo en vida del autor; a la evolución constante de su corpus dramático y a su pertinaz afán de reteatralización acorde con las propuestas dramáticas más renovadoras de su época; a los diálogos intertextuales que establece en sus obras; a la continua subversión de códigos genéricos; al fundado cuestionamiento del mito de la irrepresentabilidad de su teatro más audaz; a las conexiones con la dramaturgia europea del momento, entre otros diversos aspectos de indudable interés, entre los que destaca la extraordinaria atención prestada a la génesis textual, que se completa con una exhaustiva bibliografía primaria. Sin duda, estas páginas dibujan ante el lector un vasto panorama de la literatura de Valle-Inclán y de su contexto estético, cimentado en buena parte de las aportaciones críticas dedicadas a cada uno de los aspectos tratados y de los materiales inéditos del Archivo Valle-Inclán-Alsina, custodiado por la Universidad de Santiago, de «próxima puesta en abierto» (OC, I: LXX).¹²

En cuanto a la bibliografía secundaria, al margen de alguna errata puntual comprensible en un proyecto de semejante envergadura, sería deseable deslindar la bibliografía específica sobre Valle-Inclán de otras fuentes empleadas en la elaboración de las Introducciones, entre las cuales, pese a su innegable valor, sorprende un tanto hallar el benemérito manual de COU de Lázaro Carreter y Vicente Tusón (OC, V: CCXLIX). Por lo demás, es obvio que el contingente de páginas disponibles no permite más que una obligada selección, remitiéndose con buen criterio a la Bibliografía general de Ramón delValle-Inclán, de Javier Serrano Alonso y Amparo de Juan¹³ y a las nutridas actualizaciones bibliográficas, a cargo de los mismos autores, que viene publicando la revista Anales de la Literatura Española Contemporánea/Anuario Valle-Inclán desde el año 2001.

Es de notar la inclusión y el manejo de tesis doctorales de difícil acceso, como la de Catalina Míguez Vilas, Las acotaciones en la obra dramática en prosa deValle-Inclán 1899-1927), muy citada en los estudios introductorios. Precisamente a tenor de ese rigor selectivo, se echan de menos algunas entradas, como el interesante artículo de Dru Dougherty «Theater and eroticism: Valle-Inclán’s Farsa y licencia de la reina castiza» (Hispanic Review, vol. 55, n. 1, 1987, pp. 13-25); los pioneros análisis de Luis Sainz de Medrano sobre el lenguaje escénico de la farsa isabelina, «Valle-Inclán en “La reina castiza” (I)» (Cuadernos Hispanoamericanos, núm. 242, febrero de 1970, pp. 395-406) y «Valle-Inclán en “La reina castiza” (II)» (Cuadernos Hispanoamericanos, núm. 245, mayo de 1970, pp. 443-460); la aproximación a «La arquitectura de la farsa valleinclaniana», de Marek Filipczak.Grynbert” (Anales de la Literatura Española Contemporánea/Anuario Valle-InclánIII, vol. 28.3, 2003, pp. 71/557-97/583); el libro de Mª Fernanda Sánchez-Colomer, Valle-Inclán, el teatro y la oratoria: cuatro estrenos barceloneses y una conferencia (Sant Cugat del Vallès, Cop d’Idees, 1997), así como algunos trabajos publicados en la revista digital El Pasajero, entre los que sobresalen los artículos de Jean Trouillhet: «El teatro de lo siniestro de Valle-Inclán» (estío 2003), «Valle-Inclán y Shakespeare: el teatro bárbaro y el esperpento» (estío 2004), «El culto al héroe: Don Juan Manuel, nuevo “Rey Lear de la aldea”» (2007) o el más reciente «Luces de bohemia a la luz de La lámpara maravillosa» (2016), de Virginia Garlitz, que sin duda hubieran enriquecido aún más el discurso crítico de las Introducciones.

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Escribe Margarita Santos en la «Nota a la edición» del primer volumen: «nos gustaría poder decir que hemos hecho una edición definitiva, que no ha faltado ni empeño ni recursos humanos y materiales, pero la realidad nos dice que con Valle-Inclán lo definitivo siempre es la penúltima fase» (OC, I: LXXI). Sabias palabras emanadas de la humildad que siempre debe acompañar el buen hacer de un verdadero sabio, pues, como apostilla la investigadora en otro lugar, «comprender el milagro artístico que es la obra de Valle-Inclán […] requiere saber mucho más de lo que uno puede aprender en una vida» (OC, V: XVIII). Y, sin embargo, el Grupo de Investigación Valle-Inclán ha tenido la audacia de emprender este proyecto editorial «tan ambicioso como complejo» trabajando «a pie de obra» (OC, V: CCCII) con diligencia, eficacia y, por encima de todo, con una pasión por el arte de Valle-Inclán que a buen seguro el público ilustrado sabrá agradecer.