Valle-Inclán y Shakespeare: El teatro bárbaro y el esperpento ¹

Juan Trouillhet Manso

Universidad de Illinois Chicago

 

He hecho teatro, procurando vencer todas las dificultades inherentes al género. He hecho teatro tomando como maestro a Shakespeare. Pero no he escrito nunca ni escribiré para los cómicos españoles. ²

La respuesta de Valle-Inclán en 1927 a la encuesta de ABC sobre la situación del teatro en España, y sobre por qué ya no escribía teatro no pudo ser más explícita y significativa. Esta declaración de principios sintetiza los dos pilares básicos de su teatro: el magisterio de Shakespeare ³ y su firme apuesta por un «teatro en libertad» ⁴, un proyecto dramático original caracterizado por una violencia dramática, en contra, en la mayoría de los casos, de los gustos y exigencias del público, y con el que se desentiende de las limitaciones del teatro de su tiempo. Es el dramaturgo inglés quien le nutre de los recursos dramáticos que necesita, para hacer despegar su teatro hasta convertirlo en la propuesta más radical y, a la vez, quizás la más universal del teatro español.

    El interés que despertó el teatro y la figura de Shakespeare a comienzos del siglo XX no es exclusivo de Valle-Inclán, sino que se enmarca en el proceso de canonización del dramaturgo inglés en la literatura occidental. Lo que sí resulta significativo es su protagonismo en el debate y en las propuestas renovadoras del panorama teatral, en unos años marcados por la conciencia de crisis teatral ⁵. Este debate recrea en el fondo una dicotomía polémica entre «teatro renovador» y «teatro comercial». Un autor y animador teatral clave en estos años, como Cipriano de Rivas Cherif, explica esta oposición en la necesidad de distinguir entre las empresas dramáticas que suponen la reivindicación del arte y las puramente comerciales, las que venden «un producto elaborado a gusto del público y procurando halagarle»(1991:331-332). En este contexto, el teatro de Shakespeare constituye un vínculo de unión entre los diversos autores y sus distintas soluciones a la «crisis artística» de la escena española ⁶, al representar una de las alternativas más prestigiosas a la comedia realista dominante en los teatros comerciales ⁷

    Son numerosos los comentarios que dedica Valle-Inclán a la obra de Shakespeare, reflejando un profundo conocimiento de la obra del dramaturgo inglés, con una especial atención a determinadas cuestiones de técnica dramática que incorpora a su proyecto. Sus confesiones apasionadas de admiración dejan entrever un verdadero interés por empaparse de las enseñanzas de su maestro. Impresiona en este sentido el comentario que realiza en 1912, en una entrevista durante los últimos ensayos de La marquesa Rosalinda, farsa en la que desarrolla su teoría sobre la armonía de contrarios con la unión de lo lírico y lo grotesco:

-Yo no sigo el movimiento teatral, porque estoy obsesionado con Shakespeare. Creo que el teatro debe ser lo que el autor de Hamlet demuestra, tres exaltaciones: la exaltación trágica de Hamlet y El Rey Lear, la exaltación grotesca de Falstaff y la exaltación lírica de casi todas sus obras; es decir la exaltación de la propia personalidad... ⁸

No sabemos hasta donde llevo su obsesión por Shakespeare, pero sí resulta evidente que mantuvo fidelidad a las enseñanzas de su maestro a lo largo de todo su proyecto dramático, considerándolo como su modelo ideal:

Y conste que para mí, respecto al teatro, una obra será tanto más bella cuanto más se parezca al inmortal poeta. ⁹

 
    Espero poder demostrar con este artículo que, a través de las obras y las propuestas de Shakespeare, se puede llegar a comprender mejor el teatro de Valle-Inclán, puesto que, más allá de las consabidas inspiraciones shakesperianas en temas y personajes de las Comedias bárbaras, el dramaturgo gallego recibe sus mejores recursos dramáticos del autor inglés. Para estudiar con profundidad la influencia que ejerce el teatro de Shakespeare en los dramas de Valle-Inclán, considero que es necesario estudiar y entender la importancia del dramaturgo inglés en el panorama teatral de finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX, sólo así se podrá entender la «obsesión» del dramaturgo gallego por el teatro del creador inglés.

    Resulta un poco sorprendente que, aunque la mayoría de los críticos coinciden en destacar los vínculos que existen entre las tragedias de Shakespeare y el teatro de Valle-Inclán, especialmente con las Comedias bárbaras, no haya ningún estudio que haya analizado con detenimiento la influencia del dramaturgo inglés en los dramas del creador gallego. Son muy pocos los artículos que se han centrado en relacionar el teatro de ambos autores. En 1976 Daniela Cingolani ¹⁰ destacó la fuerte resonancia que se percibe del King Lear de Shakespeare en Romance de lobos, analizando la especial asimilación que realiza Valle de la tragedia del dramaturgo inglés; y en 1996, Jacques Fressard ¹¹ identificó las tonalidades shakesperianas en la trilogía de Valle-Inclán, destacando los paralelismos entre la violencia y la crueldad de las tragedias de Shakespeare y la barbarie de las Comedias. De las tres grandes monografías sobre el teatro de Valle-Inclán, Greenfield (1972), Lavaud (1992) y Lyon (1983), sólo la de este último muestra interés por destacar la relación entre los dos dramaturgos más allá de temas y personajes. Lyon señala la deuda de Valle-Inclán con el dramaturgo inglés a la hora de crear un teatro de muchos escenarios, en el que la acción se mueve a través del diálogo. Subraya también el crítico británico que ambos comparten la capacidad para combinar y producir la sensación total de vida con elementos discordantes (27-28). Los estudios dedicados a las Comedias bárbaras prácticamente han sido unánimes a la hora de resaltar la influencia de las tragedias de Shakespeare 
 

La recepción de Shakespeare a comienzos del siglo XX en España
 

    Shakespeare estaba de gran actualidad en las primeras décadas del siglo XX, su ascendente se deja sentir desde la segunda mitad del siglo XIX, con un considerable aumento en la calidady la cantidad de las traducciones al español de las obras del autor inglés. Este creciente interés alcanza su momento álgido en los comienzos del siglo XX, con una significativa proliferación de las traducciones ¹² y las representaciones, así como de numerosos ensayos muy variados, que recogen, en muchos casos, una manifiesta fascinación por la obra del dramaturgo británico. Los intelectuales más importantes de la época sintieron la necesidad de llenar un vacío en la historiográfica critica española, dedicando su atención a la figura y la obra del que, desde comienzos del siglo XIX, estaba considerado en toda Europa como una de las máximas figuras de las letras universales. Sobre todo, los trabajos de Eduardo Benot (1885) ¹³, Eduardo Julia Martínez (1918)¹⁴, Ricardo Ruppert y Ujaravi (1920)¹⁵ yAlfonso Par (1935)¹⁶ que rivalizan en erudición, pretenden cubrir esta ausencia de estudios críticos sobre la obra de Shakespeare en España, que sí existían en otras naciones, como Gran Bretaña, Alemania, Francia e Italia desde comienzos del siglo XIX. Esta fascinación que despierta el fenómeno Shakespeare provoca un redescubrimiento generalizado que afecta tanto a la mayoría de los intelectuales y artistas de la época en España como al gran público, que tiene acceso tanto a las representaciones como a las múltiples ediciones y reediciones de sus obras.A pesar de la dificultad que suponía representar las obras de Shakespeare dentro del circuito comercial de los teatros de la época, sus dramas más representativos lograron acceder a los principales teatros españoles de forma continuada, si bien nunca sobrepasó una misma obra las diez funciones en el mejor de los casos¹⁷.Desde 1872 hasta 1912, en Madrid, las representaciones de los dramas de Shakespeare mantienen una periodicidad prácticamente anual, con un momento especialmente álgido entre 1890 y 1910 ¹⁸. La frecuencia con que eran representadas sus obras refleja el prestigio que suponía tanto para las compañías como para los principales actores representar al dramaturgo inglés. Los actores que con mayor ímpetu se recrearon en el prestigio de representar a los grandes caracteres shakesperianos fueron los grandes trágicos franceses e italianos, que con sus compañías frecuentaban con asiduidad los teatros españoles¹⁹. Siguiendo el ejemplo de los grandes trágicos italianos, los principales actores y actrices españoles también se acercaron a Shakespeare por su reconocido prestigio²⁰

    Entre las traducciones destacan las obras completas en ocho volúmenes de William Macpherson (1885-1900), con un prólogo del traductor y un estudio introductorio muy completo de Eduardo Benot. También sobresalen las Obras completas de Shakespeare de Martínez Lafuente (1900) que recoge en su prólogo fragmentos de los ensayos de Víctor Hugo sobre Shakespeare²¹ y las de Luis Astrana Marín (1920-1930). Son de sumo interés las traducciones e interpretaciones realizadas por los simbolistas como el Macbeth (1906) de Antonio Ferrer y Robert, El Rey Lear de Benavente (1911), junto con Romeo y Julieta (1918) y Hámlet (1918) de Martínez Sierra. La biblioteca del Ateneo de Madrid contaba con un buen número de versiones y estudios en inglés de las obras de Shakespeare, así como traducciones al francés e italiano, pero sobre todo disponía de las traducciones al español de Macpherson, y Martínez Lafuente, entre otras. Son especialmente interesantes estas ediciones, pues pienso que son las que pudieron interesar a Valle-Inclán. Prueba de ello es el comentario que realiza sobre Coriolano en 1930, que sorprende no tanto por ser esta una de las obras menos conocidas del autor inglés, sino porque demuestra un conocimiento especifico de la obra, disponible normalmente en los prólogos de la misma:

Shakespeare pone en boca de su Coriolano discursos y sentencias tomados de los historiadores de la antigüedad; su tragedia es admirable, porque, lejos de rechazar esos textos, los exige. Ponga usted en cualquiera de esas obras históricas de teatro que se estrenan ahora, palabras, discursos y documentos de la época, y verá usted cómo les sientan... ²²

    Con el ejemplo de la tragedia romana ofrecía un modelo ideal de una obra bien ambientada históricamente a través de la apropiación de textos ajenos ²³, a la vez que demostraba su alto conocimiento de la obra del dramaturgo inglés. En el prólogo de la traducción de Coriolano, Macpherson señala su extraordinaria capacidad para intercalar en los diálogos de su tragedia la historia de Plutarco que le sirve de base «suprimiendo y agregando, sin que se advierta apenas que agrega y que suprime»(1887: 10)

    También, dentro de la recepción de Shakespeare en los comienzos del siglo XX en España, hay que destacar que los dos dramaturgos renovadores más importantes y con más éxito comercial en esos años, Benito Pérez Galdós y Jacinto Benavente, tienen a Shakespeare como uno de sus referentes principales. Desde finales del siglo XIX, se extendió la idea de acercar el drama a la novela con el fin de revitalizar las acciones y los personajes de los dramas de la época. Fue Benito Pérez Galdós, auspiciado por las recomendaciones de Clarín ²⁴, quien abrió el camino a la fecunda relación entre la novela y el teatro ²⁵. En el prólogo a su obra El Abuelo (1897) cita a Ricardo III como modelo ideal para el nuevo teatro y para la nueva novela, por su «colosal cuadro de la vida y de las pasiones humanas» ²⁶. El resultado de esta hermandad entre el teatro y la novela fue una escritura dramática más libre y novelesca, con unos personajes más complejos y vitales, más reales en definitiva. Buen ejemplo de ello son, sobre todo, las Comedias bárbaras a medio camino entre la novela y el drama y con las tragedias de Shakespeare como modelo. 
    Galdós tampoco ocultó nunca su admiración por el teatro del dramaturgo inglés ²⁷, tanto en declaraciones como en sus propias obras, como El episodio nacional La Corte de Carlos I, donde aparece una representación de Otelo, y en el prólogo de su obra más shakesperiana, El Abuelo. Muchas de las reseñas sobre sus estrenos teatrales coinciden en destacar la influencia del maestro inglés, y, aunque destaca entre todas la relación de El Abuelo (1904) con King Lear ²⁸, es significativa la identificación casi generalizada de los primeros y renovadores dramas de Galdós con el teatro de Shakespeare. Sobre El Abuelo inciden los críticos en calificarla como teatro shakesperiano y a la vez como un «Teatro nuevo; teatro fuerte, teatro humano, teatro para que los hombres rían y sollocen ante el espectáculo de sus propias desventuras y sus propias grandezas...»

En general, la identificación del teatro del autor canario con el británico supone una de las mayores alabanzas a su teatro, resaltando la sinonimia de Shakespeare con grandioso, genial y altamente trágico ²⁹

    Benavente es uno de sus mayores admiradores y de los que más hizo por difundir el teatro del dramaturgo británico, primero lo adapta en su Teatro fantástico (1892) al recrear en su comedia de un acto, Los favoritos, un episodio de Much Ado About Nothing. Después lo representa en el Teatro Artístico (1899), proyecto teatral independiente dirigido por Benavente y Valle-Inclán, donde representaron La fierecilla domada; y finalmente tradujo Twelfth Nigth or What you Will en 1899 con el título de Cuento de amor, comedia fantástica de Shakespeare ³⁰. También llegó a plantearse traducir sus obras completas, aunque sólo publicó una traducción de King Lear en 1911. La huella del dramaturgo inglés se deja sentir en muchas de sus obras, algunas de forma muy explícita, como El bufón de Hamlet y La historia de Otelo de 1919, así como en las reseñas de sus obras. Es muy cierto, tal como afirman Huerta Calvo y Peral Vega (2001 y 2003), que Benavente fue un destacado valedor de su teatro y posiblemente quien contagió su pasión a Valle-Inclán, pero conviene destacar que mientras Benavente y Martínez Sierra se acercan a Shakespeare a través de las comedias, con sus enredos y su idealización amorosa, a Valle-Inclán le interesan, sobre todo, las grandes tragedias con sus ambientes siniestros, crímenes espantosos, violaciones, demencias y espectros de ultratumba. Esta distinción la atestigua con sus comentarios Andrés González- Blanco en 1917, en los que califica a Benavente como puro shakesperiano, por su «finura, exquisitez y elegancia», calificativos que acompaña de una interesante distinción:«Se ha hablado siempre aquí (durante el siglo XVIII y XIX) del "genio bárbaro" de Shakespeare..., por el contrario, es "el ideal de las más exquisitas delicadezas"» ³¹

    También son interesantes los juicios de Enrique de Mesa muy disconforme con la utilización que prodigaba Benavente del dramaturgo inglés. En sus

Apostillas a la Escena (1929)señala con sarcasmo el mal uso que Benavente hacía según él de Shakespeare, al reseñar La noche iluminada (1927):

Otra vez don Jacinto Benavente, nuestro selecto espíritu, camina bajo la luz de Shakespeare. Y, nuevamente, nuestro acerado ingenio yerra por los baldíos de la palabra muerta, sin que el resplandor shakesperiano logre calentar su corazón ni encender su fantasía.!Ocurrencia donosa la de Titania, Oberon y Puck, que, viviendo una existencia inmortal en las páginas del dramaturgo inglés, aún con ansias de vida, pretenden satisfacerla en una comedia del señor Benavente! Vuelvan Oberon, Titania y Puck a su mansión shakesperiana y aquí no ha pasado nada. (1929:52)

    Quienes también aprovecharon el magisterio de Shakespeare fueron los autores simbolistas, que recuperaban la imagen romántica y transgresora del dramaturgo inglés. Se puede hablar de verdadera fascinación por su teatro, las lecturas, sobre todo, de Hamlet ³²y Macbeth se convierten en todo un ritual, y hay verdadera pasión por representar y citar sus obras ³³.  Maeterlinck, como el resto de la escuela simbolista, reivindica a Shakespeare como modelo para su teatro de misterio y sugestión.De Skakespeare les seduce el misterio y la presencia de lo fantástico en sus dramas, considerándole como un maestro de lo desconocido, de las fuerzas misteriosas que amenazan a los hombres. Para Martínez Ruiz, Shakespeare y Materlinck son «los grandes buceadores de lo desconocido» ³⁴. Resultan también muy interesantes los comentarios del traductor Ferrer y Robert en su prólogo a Macbeth (1906), en el que compara la tragedia del dramaturgo inglés con La intrusa del creador belga: «El simbolismo de Maeterlinck es el realismo de Shakespeare» y en ambas obras, señala Ferrer, el poder siniestro de lo desconocido es el eje que mueve la acción. Sin la presenciad misteriosa de la muerte en La intrusa o «sin el Misterio, sin aquellas brujas secas y arrugadas» de Macbeth no habría para Ferrer conflicto trágico. La conjunción de ambos autores y la importancia de lo desconocido es bien patente en los dramas de Valle-Inclán que aúnan violencia, misterio, sugestión y la presencia siniestra de lo sobrenatural ³⁵.
 
 

El teatro bárbaro

 
    Shakespeare fue efusivamente aclamado por los autores románticos, e incluido como modelo en la gran mayoría de las reflexiones estéticas de la revolución romántica, en respuesta a las fuertes críticas que sufrió durante el siglo XVIII. Entre sus logros se destaca su libertad dramática, su perfección en las tragicomedias, género híbrido muy valorado por el romanticismo. Sus censores desaprobaron con fuerza su teatro por su desprecio a las tres unidades de la preceptiva clásica, acusándolo de «violento» y «bárbaro», claro que estos descalificativos acabaron convirtiéndose en signos de identidad de la moderna dramaturgia. Víctor Hugo reunió en su estudio sobre el dramaturgo inglés gran cantidad de improperios contra su teatro, al que acusaban entre otras cosas de inverosimilitud, extravagancia, absurdo, obscenidad, desproporción, abuso del contraste, inmoralidad, hacer concesiones a la chusma, complacerse en lo horrible ³⁶. Estas criticas precisamente fueron recogidas con entusiasmo por simbolistas y decadentistas, especialmente complacientes con lo bárbaro ³⁷. De Víctor Hugo, que fue uno de los más entusiastas valedores de la modernidad del dramaturgo inglés, es bien conocida su consideración de Shakespeare como el modelo perfecto del «genio moderno», por su capacidad de crear un espectáculo total en el que mezcla géneros y estilos y por la fecunda unión de lo feo y de lo bello, «Shakespeare es el drama, y el drama que funde bajo un mismo soplo lo grotesco y lo sublime, lo terrible y lo jocoso, la tragedia y la comedia» (2002:47). Pero también el autor francés no deja de destacar la «crueldad patética» y la inclinación hacía lo terrible de Shakespeare (1900:24-25). También en España, Macpherson en su prólogo al El Rey Lear (1904) destaca la capacidad del dramaturgo inglés para combinar lo patético con «escenas violentas, horribles, tiernas y aún grotescas» (233) ³⁸.

    En un interesante artículo firmado por Ángel Guerra (José Betancourt Cabrera) en 1910 y que lleva por título «Teatro de espanto» ³⁹ se muestra la actualidad de representaciones dramáticas como el Grand Guignol y la tragedia de horror. Espectáculos teatrales que apuntan al posterior «teatro de la crueldad» con una exhibición de violencia y terror con la intención de excitar los más hondos temores del ser humano. Cita como antecedente de este teatro a las tragedias de Esquilo y Shakespeare, dando como ejemplo de horror teatral la escena brutal en la que le sacan los ojos a Gloucester en King Lear. Se podrían añadir muchas más, pero el ejemplo de Shakespeare insiste en la idea de la violencia y la crueldad, para algunos gratuita, de sus mejores tragedias. Por tanto, no era extraño en la época relacionar a Shakespeare con un teatro «bárbaro», identificación a la que recurre el creador gallego en su conocido prólogo de Los Cuernos de Don Friolera: «La crueldad sespiriana, es magnífica, porque es ciega, con la grandeza de las fuerzas naturales. Shakespeare es violento pero no dogmático»(1925)Conviene también recordar que esta imagen de un Shakespeare violento y cruel era aún más fuerte en la primera edición de 1921. Cardona/ Zahareas justifican su omisión en las sucesivas ediciones, porque según ellos Shakespeare no es realmente así (188:179), y es evidente que Valle exagera en su imagen, cuando advertía que la crueldad del autor inglés: «Tiene la bárbara alegría de un cosaco quemando aldeas, violando mujeres, degollando viejos inútiles» (1921) ⁴⁰. De cualquier manera, aún reprimiendo la versión más violenta del teatro del dramaturgo inglés, resulta evidente su intención de exaltar el teatro bárbaro de su maestro. Imagen ésta que era también compartida en la época, tal como señalaba Andrés González-Blanco al criticar «el genio bárbaro» de Shakespeare. Aunque ya se han estudiado los posibles significados a los que remite el término «bárbaro» de las Comedias, Schiavo (1988), Ruiz Ramón (1989), creo que convendría añadirle también el de shakesperiano por la recurrente identificación del término con el teatro de Shakespeare.

Shakespeare en las Comedias bárbaras

    Las Comedias bárbaras suponen la realización mejor lograda de un teatro shakesperiano, pues consiguen recrear el tono trágico, misterioso y violento de las mejores tragedias del dramaturgo inglés. Evidencian también el comienzo de una forma dramática nueva al recuperar paradójicamente los modelos del teatro del siglo de oro español, pero, sobre todo, de su maestro Shakespeare. El primero en relacionar las Comedias con el teatro del dramaturgo inglés fue el crítico de El liberal en su entusiasta reseña sobre Águila de blasón en 1907, en la que denunciaba la miopía de los que no «supieron ver ni sentir las múltiples bellezas que existen en la comedia», y comparaba la incomprensión que generó el drama de Valle-Inclán con el que sufriría el propio Shakespeare, que también sería calificado de poco teatral. De forma más explícita destacaron la inspiración shakesperiana en las Comedias, el crítico de El Mundo, Bernardo de Candamo en 1908 con la aparición como folletín de Romance de lobos ⁴¹; y el de La Lectura, José María Tenreiro. Años más tarde con la publicación de Cara de plata en 1924 Gómez de Baquero, Fantasio, insiste de forma más contundente:

No ha inventado medios nuevos de expresión trágica el Sr. Valle-Inclán. Los que emplea son los mismos que empleó Shakespeare, los que emplearon después Dickens y Maeterlinck. Como Shakespeare y como Dickens, el autor de Romance de lobos sabe colocar al lado de las escenas de dolor, de los momentos puramente trágicos, otros episodios en que gentes inferiores se entregan con regocijo a diversiones y burlas. Y esta alegría, un poco brutal siempre y un poco grosera, tiene algo en el fondo que la hace más trágica,más pavorosa que la tragedia misma⁴².

    Aunque Valle-Inclán realiza una versión libre de las tragedias de Shakespeare, resultan evidentes los vínculos temáticos y de personajes entre las Comedias bárbaras y El Rey Lear, sobre todo con Romance de lobos.Ambas obras comparten el mismo planteamiento con el violento enfrentamiento entre un padre y sus hijos, que, como en la tragedia de Shakespeare, se dividen entre los malos hijos, y un único hijo noble y fiel. Los paralelismos entre Don Juan Manuel y Lear también son notables, sobre todo en la locura lúcida o adquisición de conciencia que desarrollan en su caída y en el contrapunto grotesco que suponen los bufones de ambos. También en el momento álgido de la tragedia, se refleja la dramática lucha interior de los dos protagonistas, Lear y Don Juan Manuel, en una violenta tormenta de sublime dramatismo. La locura de los dos protagonistas tiene un interesante contrapunto en la locura siniestra de Fuso Negro y la fingida de Edgardo⁴³. Claro que el vínculo que existe en estas obras no consiste solamente en la coincidencia de la trama ni en el tono trágico de dichas obras, sino que llega a una estructura más profunda. Conviene tener muy en cuenta la singular lectura que hacen del dramaturgo inglés simbolistas como Maeterlinck y Mallarme, pero también la que realizan los traductores de Shakespeare en España en las primeras décadas delsiglo XX. Desde los apasionados comentarios de Víctor Hugo defendiendo un Shakespeare «bárbaro»(Martínez Lafuente, 1900), hasta los de Antonio Ferrer y Robert (1906) que destaca el protagonismo de lo sobrenatural en Macbeth. Los simbolistas vieron al dramaturgo inglés como una fuente de recursos siniestros y sobrenaturales con dramas cargados de violencia y espanto. En muchas de sus tragedias sobresale de forma especial la utilización de lo fantástico, sobre todo en Macbeth, donde destaca la importancia que adquieren las fuerzas misteriosas y sobrenaturales en la trama de la tragedia. Resulta muy interesante el comentario de Macpherson en su introducción de 1904 destacando la fuerza de lo fantástico en Macbeth, con la aparición de las brujas en la primara escena y que podría aplicarse perfectamente al comienzo de Romance de lobos: 

Con la aparición de las brujas se indica, no sólo que en el drama se va a desarrollar un argumento en el que influye lo sobrenatural, sino que el héroe va a ser víctima de una influencia misteriosa y mágica, y el ánimo del espectador queda desde luego preparado para aceptar lo sobrenatural como eficiente fuerza dramática (148) 

    También hay que destacar, tal como sostienen Rubio Jiménez (1996), Ruiz Ramón (1989 y 1996) y Salaun (1999) que los dramas de Shakespeare son el modelo más prestigioso para un teatro de espacios abiertos, en el que la ilusión escénica y unos decorados minimalistas permiten el dinamismo y la variedad de lugares requerido por Valle-Inclán para su teatro a partir de las Comedias bárbaras. En definitiva, el dramaturgo gallego apreciaba del creador inglés para su teatro «bárbaro» su poder para sugerir e inquietar, con dramas de gran fuerza pasional en los que se conjugan y mezclan las acciones más sublimes y delicadas con las más bárbaras y crueles.

Shakespeare y el esperpento
 

    Puede resultar algo sorprendente que la mayoría de comentarios de admiración a Shakespeare y en los que reconoce su maestría los realizara en la década de los veinte, en pleno desarrollo de sus esperpentos. Claro que no debería resultar extraño, si se acepta la perfecta coherencia de su proyecto dramático, en el que el dramaturgo inglés es una pieza clave, tanto para su teatro bárbaro o siniestro como para el esperpento, al que puede considerarse como un proyecto de tragedia moderna.

Para este proyecto, Valle-Inclán mantiene como principios básicosla unidad de acción y la variedad de lugares en oposición de las tres unidades del clasicismo francés. El modelo del dramaturgo inglés y de los clásicos españoles resulta fundamental para conseguir un teatro fuerte, dinámico y variado. En una carta a su amigo Rivas Cherif deja patente su concepto escénico, muy similar al del dramaturgo inglés: 

Advenir las tres unidades de los preceptistas en furia dinámica; sucesión de lugares para sugerir una superior unidad de ambiente; volumen en el tiempo; y tono lírico del motivo total sobre el tono del héroe. Todo esto acentuado por la representación, cuyas posibilidades emotivas de forma, luz y color- unidas a la prosodia- deben estar en la mente del buen autor de comedias⁴⁴.

    Este rechazo radical de la preceptiva teatral de las tres unidades se desarrolla en dos elementos fundamentales para el arte teatral de Valle-Inclán: el tono y el escenario. En una entrevista de 1933 el autor gallego mantiene la importancia del tono dramático frente al adoctrinamiento del teatro de tesis. Valle-Inclán cree que adoctrinar y moralizar en el teatro basándose en argumentos es inútil, si no se considera el tono dramático, que es lo que realmente conmueve a los espectadores: «La multitud no sabe más que conmoverse o regocijarse. Y lo que conmueve es el tono, no la razón». Reconoce también en su argumentación la dificultad de escribir e interpretar un teatro con un buen tono dramático: «[...] el "¡Demasiado tarde¡" de Hamlet, es muy difícil de lanzar. Se necesita un gran actor»⁴⁵ . El ejemplo de Hamlet no es casual, si consideramos que en Shakespeare los argumentos están también supeditados al tono dramático con la intención de conmover al espectador. En la misma entrevista reivindica el regreso a un teatro de muchos escenarios que acabe con la falta de dinamismo de las «comedias burguesas», que, como afirma Valle-Inclán, encierran la acción dramática en «tres lugares – gabinete elegantemente amueblado, patio andaluz o salón de fiestas». Por la importancia que otorga a la escena considera un error «[...] creer que la situación crea el escenario. Eso es una falacia, porque, al contrario, es el escenario el que crea la situación.» (Lyon 1983:205) Unos años antes ya había declarado:

Mi teoría tiene pruebas concluyentes. Ahí está Shakespeare. El diálogo de los enterradores, la calavera de Yorik, la escena de Laertes y Hamlet... todo aquello lo da, naturalmente el lugar. No se puede, ni debe eludir la diversidad de escenarios. Los clásicos y los románticos no escamotean ningún fondo. Ese es el camino del futuro teatro⁴⁶.

    Por tanto, el dramaturgo inglésresultaba ser la mejor autoridad para violar las convenciones teatrales que prescribían un sólo tono, un único registro, y el respeto a las tres unidades. Una de las escenas que más parecen interesarle es la famosa escena del diálogo entre los dos enterradores en Hamlet. Su comentario es un buen ejemplo de su teoría de los escenarios, pues las escenas en el drama surgen a través de los escenarios a los que se enfrenta la obra: 

Shakespeare empezó a escribir Hamlet, y de pronto se encontró con que Ofelia se le había muerto. «A esta mujer hay que enterrarla», se dijo, sin duda. «¿Dónde la enterraremos? En un cementerio romántico, que puede ser, mejor que ningún otro, el cementerio de una aldea». Allí llevó Shakespeare la acción de uno de los cuadros, sin ocurrírsele contar el entierro como hubiera hecho cualquier autor de nuestros días. Una vez en el cementerio, Shakespeare se dijo: «aquí tiene que salir un sepulturero. Pero como un sepulturero solo se va a hacer pesado, lo mejor es que aparezcan dos sepultureros. Estos sepultureros tienen que hablar de algo mientras cavan la fosa de Ofelia. Al cavar la fosa lo natural es que encuentren un hueso hagamos que éste sea el más noble: el cráneo». Y de ahí surgió la admirable situación de Hamlet⁴⁷.

    Con el esperpento Valle-Inclán reemplaza su visión trágica del destino humano por una visión tragicómica deformada, desplazando el tono épico de los dramas shakesperianos por un tono grotesco al que denomina esperpento en su conocida definición de Luces de bohemia⁴⁸. A pesar de este desplazamiento del tono épico, para explicar los dos elementos que definen el esperpento: el distanciamiento o impasibilidad y la visión demiúrgica, sigue acudiendo a su maestro. En una entrevista de 1926 comentando sus autores favoritos señala: 

Como dramático prefiero a Shakespeare, y sobre todo lo prefiero, más que como dramático, por su manera de explicar la vida. En sus obras, la misma acción ahorra el retrato psicológico de los personajes; estos se definen, conforme avanza el drama, por sus actos y por sus palabras...⁴⁹

    Esta confesión es importante para entender el poder de la palabra y el diálogo, tanto en sus obras teatrales como en sus obras en prosa. Sobre esta idea dramática de una acción movida a través del diálogo, Valle-Inclán, siguiendo a Shakespeare, desarrolla su teoría de la «impasibilidad» en el arte⁵⁰, los personajes se configuran por sí solos sin el comentario ni la explicación del autor. Este principio dramático lo completa con su conocida teoría de los tres modos de ver el mundo artísticamente «de rodillas, de pie o en el aire»⁵¹. Señala que en la primera manera los personajes aparecen superiores al narrador, son los héroes de Homero y de toda la literatura legendaria o mítica. En la segunda manera los personajes están a la misma altura que su creador, parecen de su misma naturaleza:

 

Esto es Shakespeare, todo Shakespeare. Los celos de Otelo, son los celos que podría haber sufrido el autor, y las dudas de Hamlet, las dudas que podría haber sentido el autor. Los personajes, en este caso, son de la misma naturaleza humana, ni más ni menos que el que los crea: son una realidad, la máxima verdad⁵²

    La tercera manera la sitúa Valle-Inclán desde un plano superior como un demiurgo y es la que adopta el autor gallego para conseguir el tono grotesco de sus esperpentos. Hay, no obstante, una profunda relación entre las dos últimas maneras, pues esta última visión es una reelaboración de la segunda. Ambas visiones desarrollan el potencial estético de la tragicomedia, desde su equilibrio en el modelo de Shakespeare hasta su fragmentación y desequilibrio en el esperpento.Para Valle esta tragicomedia descompensada es la base de su teoría sobre el grotesco - esperpento:

Lo más sorprendente del arte moderno es que ha dejado de reconocer las categorías de lo trágico y lo cómico y las clasificaciones dramáticas «Tragedia» y «Comedia». Ve la vida como una tragicomedia, con el resultado que lo grotesco es su estilo más apropiado⁵³

    Al final de Luces de bohemia Valle-Inclán reelabora paródicamente la escena de los enterradores de Hamlet. Aunque la reproduce libremente deja algunos detalles del modelo y una irónica alusión directa «¿Serán filósofos, como los de Ofelia?». Si en Shakespeare el contraste entre lo cómico y lo trágico está bien delimitado entre los chistes de los enterradores y el serio y patético monólogo de Hamlet, en Luces de bohemia este equilibrio se pervierte: los enterradores hablan seriamente de la muerte como «filósofos estoicos» mientras que El Marqués de Bradomín se burla de Hamlet afirmando que era un «bobo» que no pudo manejar a una niña «en la edad del pavo»(148). Con esta burla Valle-Inclán quiere denunciar la falsa teatralidad, no precisamente de su maestro, sino, del melodrama de Echegaray y de los hermanos Quintero. Bradomín en el mismo diálogo lo expresa muy claramente cuando afirma:

Con un filósofo tímido y una niña boba en fuerza de inocencia, Shakespeare ha realizado el prodigio de crear la más bella tragedia. Querido Rubén, Hamlet y Ofelia, en nuestra dramática española, serían dos tipos regocijados. ¡Un tímido y una niña boba! ¡Lo que hubieran hecho los gloriosos hermanos Quintero! (1991: 148-9)

    Por tanto, si en la tragicomedia de Shakespeare el contraste entre lo cómico y lo trágico pretende reforzar el conflicto dramático, en el esperpento, tal como señalan Cardona y Zahareas, «la mezcla es una irrupción trágica dentro de lo ridículo y lo grotesco.» (1982: 113).También en el prólogo de Los cuernos de Don Friolera⁵⁴ Valle-Inclán insiste en la unión de lo trágico y lo grotesco. El compromiso afectivo que establece Shakespeare con sus personajes marca para Valle-Inclán la medida del distanciamiento artístico que persigue el esperpento. En la «trigedia» de los títeres del Bululú no hay acercamiento afectivo, el titiritero Fidel mantiene una distancia demiúrgica con sus muñecos:

El compadre Fidel es superior a Yago. Yago, cuando desata aquel conflicto de celos, quiere vengarse, mientras que ese otro tuno, espíritu mucho más cultivado, sólo trata de divertirse a costa de Friolera. Shakespeare rima con el latido de su corazón, el corazón de Otelo: se desdobla en los celos del Moro; creador y criatura son del mismo barro humano. En tanto ese Bululú, ni un solo momento deja de considerarse superior, por naturaleza, a los muñecos de su tabanque. Tiene una dignidad demiúrgica. (1991:52)

    En definitiva, resulta evidente que el componente trágico inherente al esperpento procede de la tradición shakesperiana, tal como advierte el propio Valle. La deformación grotesca a la que son sometidos los personajes en el esperpento no impide que sufran el patetismo trágico de sus modelos. Por tanto, el esperpento como reelaboración de la tragicomedia mantiene como modelo y referente el teatro de Shakespeare. La elección del creador inglés como modelo para sus tragicomedias en lugar de los dramaturgos del siglo de oro, tiene unas inevitables implicaciones ideológicas, pues supone un desprecio, no a los valores teatrales de dichos dramaturgos, sino a los ideales «caducos» y nacionalistas que guardan muchos de los dramas de honor del teatro clásico español. Valle-Inclán insiste en ello cuando contrapone la tragedia de Shakespeare con las tragedias españolas en el prólogo de Los cuernos, afirmando que España carece de una verdadera tradición trágica por su dependencia a los dramas de honor, que confinan la tragedia al cerrado y absurdo código del honor español. La tragedia de Shakespeare es más universal pues no se rige por códigos nacionales sino que se genera por el desencadenamiento natural de las pasiones humanas, a través de tensiones afectivas: amor, odio, celos, envidia, odio, ambición... A pesar de la activa política de recuperación y revisión del teatro clásico español, llevadaacabo por la segunda Republica, Valle-Inclán en 1932 llegó a identificar el teatro del siglo de oro español con una ideología monárquica y conservadora:

¡En el teatro tiene que hacerlo todo la Republica! Calderón, Lope y Tirso, nuestros clásicos, respondieron a las necesidades de una época y un Estado, época católica y Estado monárquico⁵⁵

    A modo de conclusión, quiero señalar que el análisis de la recepción del teatro de Shakespeare en las primeras décadas del siglo XX en España revela la importancia del dramaturgo inglés en las propuestas renovadoras de la época y especialmente en la dramaturgia de Valle-Inclán. La vinculación entre ambos creadores nos aporta claves fundamentales para entender la configuración de las propuestas radicales del autor gallego en el panorama teatral español. El magisterio del dramaturgo inglés está presente de forma ineludible no sólo en teatro bárbaro o siniestro sino también en el esperpento, y es visible tanto en su «teatro de tono y escenarios» como en la combinación en el drama delo sublime, lo grotesco y lo siniestro.Por lo tanto, la revolución teatral llevada a cabo por Valle-Inclán está íntimamente ligada al teatro de William Shakespeare. 

   Juan Trouillhet Manso

julio 2004

 

Bibliografía - Aznar Soler, Manuel, Valle-Inclán, Rivas Cherif y la renovación teatral española (1907-1936), Barcelona: Cop d’Idees – T.I.V., 1992 - Barbeito, Clara Luisa, «Génesis de las Comedias bárbaras : Unidad en la obra de Valle-Inclán a través de la estética y la historia», Dissertation Abstracts International, 46, Julio 1985. - Baroja, Pío, Rapsodias, Ob. Completas, V, Madrid: Biblioteca nueva, 1947. - Benavente, Jacinto, Teatro fantástico, Javier Huerta y Emilio Peral (ed.), Madrid: Espasa Calpe, 2001. - Berenguer, Ángel (ed), Los estrenos teatrales de Galdós en la crítica de su tiempo. Madrid: Comunidad de Madrid, 1988 - Borel, Jean-Paul, «El embrujado y el mundo trágico de lo imposible», en A. Zahareas (ed.), Ramón del Valle-Inclán. An appraisal of his Life and Works, Nueva York: Las Américas, 1968: 567-571. - Burke, Edmund, Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello, Madrid: Tecnos, 1997. - Cardona, Rodolfo y Anthony N. Zahareas, Visión del esperpento. Teoría y práctica en los esperpentos de Valle-Inclán, Madrid: Castalia, 1982 - Caserani, Remo, Lo fantástico, Madrid: Visor, 1999. - Cingolani, Daniela, «Contribución al estudio de temas Shakesperianos en el Teatro bárbaro de Valle-Inclán», Quaderni di filología e lingue romanze, 1 (1979) - Doménech, Ricardo, «El espacio escénico en las Comedias bárbaras», Serta Philologiga F. Lázaro Carreter , vol.II, Madrid; Cátedra, 1983. - Dougherty, Dru, Un Valle-Inclán olvidado: entrevistas y conferencias , Madrid: Fundamentos, 1982. - ___________, «Talía convulsa: la crisis teatral de los años 20», en Dos ensayos sobre teatro español de los 20, César Oliva (ed.), Cuadernos de la Cátedra de Teatro e la Universidad de Murcia, Nº 11, Murcia: Universidad de Murcia, 1984:(85-157).  - ___________, «¿”Comedias bárbaras” o “texto bárbaro”?», en Palimpsestos al cubo: prácticas discursivas de Valle-Inclán. Madrid: Fudamentos, 2003  -____________, «Valle-Inclán en el discurso» en Palimpsestos al cubo: prácticas discursivas de Valle-Inclán. 2003. - Edwards, Gwynne, «The Comedias bárbaras: Valle-Inclán and the Symbolist Theatre», Bulletin of Hispanic Studies, 60, Octubre (1983): 293-303  - Esturo Velarde, Juan Carlos, La crueldad y el horror en el teatro de Valle-Inclán, A Coruña: Ediciós do Castro, 1986. - Farnham, Willard, The Shakespearean Grotesque, Oxford: Oxford University  press, 1971. - Fressard, Jacques, «De Shakespeare a l'expressionnisme: Esthetique et ideologie des Comedias barbaras», Co-Textes. 31-32, (1996): 25-35 - Freud, Sigmund, «The Uncanny», Writing on art and Literature , James Strachey (ed.), Stanford: Stanford University Press. 1997. - Greenfield, Sumner, Ramón María del Valle-Inclán: Anatomía de un teatro problemático, Madrid: Fundamentos, 1972. - González Fernández de Sevilla, José Manuel, Shakespeare y la generación del 98, relación y trasiego literario, Madrid: Biblioteca nueva, 1998. - González López, Emilio, El arte dramático de Valle-Inclán , Nueva York: Las Américas, 1967. - González- Blanco, Andrés, Los dramaturgos españoles contemporáneos, Valencia: Editorial Cervantes, 1917. - Huerta Calvo, Javier (ed) Historia del teatro español, II, del siglo XVIII a la época actual. Madrid: Gredos, 2003. - Hugo, Víctor, Manifiesto romántico, Barcelona: Península, 1983 - Iglesias Feijoo, “Valle-Inclán entre teatro y novela”, DHA, 7, (1988:65-79) - ___________, «El concepto de tragicomedia en Valle-Inclán», Ínsula, 531 (1991:18-19) -____________, «La génesis de Águila de blasón y el ciclo de las Comedias bárbaras», Hispanística XX, Centre d´Etudes et de Recherches Hispaniques du XX siécle, Dijon: Université de Bourgogne, 1996. -Iglesias Santos, Montserrat, Canonización y público. El teatro de Valle-Inclán, Santiago de Compostela: Universidad de Santiago de Compostela, 1998. -Julia Martínez, Eduardo, Shakespeare en España, traducciones, imitaciones e influencia de las obras de Shakespeare en la literatura española. Madrid: Tipografía de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1918. - Kaiser, Wolfgang: Lo grotesco. Su configuración en pintura y literatura, Buenos Aires: Nova, 1964. - Knight, G. Wilson, The Wheel of Fire, Interpretations of Shakespearian Tragedy, London: Methuen & Co. LTD., 1930. - Laemmel-Serrano, Sibylla, «Ressources d'une dramaturgie barbare: Les Comedias bárbaras de Valle-Inclán», en Poetiques barbares/Poetiche barbare. Rigoli, Juan (ed.), Ravenna: Longo, 1998. - Lavaud, Jean-Marie, El teatro en prosa de Valle-Inclán (1899-1914) , Barcelona: Promociones y Publicaciones Universitarias, 1992. - Lyon, John, The theatre of Valle-Inclán, Cambridge, Cambridge University Press, 1983. - Matilla Rivas, A., «Las Comedias bárbaras»: Historicismo y expresionismo dramático, Madrid: Anaya, 1972. -Martínez Sierra, G., Teatro de ensueño. La intrusa. Serge Salaün (ed.), Madrid: Biblioteca Nueva, 1999. -Mesa de, Enrique, Apostillas a la Escena. Madrid: Renacimiento, 1929. - Meyran, Daniel, «Valle Inclán, Las Comedias bárbaras : Tradition et modernite», Co-Textes. 31-32. (1996) - Narciso, Alba, «Las Comedias bárbaras: Ritual, superstición y destino trágico», Co-Textes, 31-32, (1996): 25-35 - Par, Alfonso, Shakespeare en la Literatura española, Madrid: Librería General de Victoriano Suárez, 1935  -Pérez de Ayala, Ramón, Obras Completas de Ramón Pérez de Ayala, Volumen X, «Las máscaras», Madrid: Renacimiento, 1924. - Pérez Galdós, Benito, «Prólogo del autor a El Abuelo», Obras completas. Novelas y Miscelánea. Tomo III, Madrid: Aguilar,1982. - Perinola, Mario, La estética del siglo veinte, Madrid: A. Machado Libros, 2001  - Ramos-Kuerthe, Lourdes, Valle-Inclán: Las «Comedias bárbaras» , Madrid: Editorial Pliegos, 1985. -Rivas Cherif, Cipriano, Cómo hacer teatro. Apuntes de orientación profesional en las artes y oficios del teatro español, Enrique de Rivas (ed.), Valencia: Pretextos, 1991.  - Rosenkranz, Karl, Estética de lo feo, Miguel Salmerón (ed.), Madrid: Julio Ollero, 1992. - Rubio Jiménez, Jesús, La renovación teatral española de 1900: Manifiestos y otros ensayos, Madrid: Asociación de directores de España, 1998. - __________, «Las Comedias bárbaras y la estética simbolista», Hispanística XX, Centre d´Etudes et de Recherches Hispaniques du XX siécle, Dijon: Université de Bourgogne, 1996. - Ruiz Ramón, Francisco, «Valle-Inclán y el teatro público de su tiempo: Los signos de la diferencia», Bulletin Hispanique.19, Enero-Junio (1989): 126-144.  -__________,«Las tragedias que llamo yo Comedias bárbaras», Lire Valle-Inclán, Hispanística XX, Centre d´Etudes et de Recherches Hispaniques du XX siécle, Dijon: Université de Bourgogne, 1996. - Ruppert y Ujaravi, Ricardo, Shakespeare en España, Madrid: Tipografía de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1920. -Sánchez-Colomer, María Fernanda, Valle-Inclán, El teatro y la oratoria: cuatro estrenos barceloneses y una conferencia, Barcelona: Cop d’ Idees-T.I.V., 1997.  - Santos Zas, Margarita, «Don Juan Manuel Montenegro y el mundo social de las Comedias bárbaras. (Construcción y sentido de un personaje valleinclaniano)», Revista de Filología y Lingüística de la Universidad de Costa Rica, 1, Diciembre-Enero (1995): 151-63 - Schiavo, Leda, «La barbarie de las Comedias bárbaras» , en Ángel G. Loureiro, (ed.), Estelas.Laberintos. Nuevas sendas: Unamuno, Valle-Inclán, García Lorca, la guerra civil, Barcelona: Anthropos, 1988.  -__________,«"Este mundo y el otro bailan en pareja": La muerte en Valle-Inclán», en Actas do Segundo Congreso de Estudios gallegos , Vigo: Galaxia, 1991: 251-257. -__________,«Fastidiosos cadáveres. Un tema de Valle-Inclán», Revista de estudios hispánicos, XVI, (1989): 91-100. -__________,«El camino del grotesco en Valle-Inclán», Valle-Inclán universal, la otra teatralidad, Cuevas García, Cristóbal (ed.), Actas del XII Congreso de Literatura Española Contemporánea , Málaga: Universidad de Málaga, 1999, pp.75-92.  - Shakespeare, William, Obras Completas, Tomo I, Prólogo de Víctor Hugo, R. Martínez Lapuente (trad.), Valencia: Prometeo, 1900.  - ________,Obras completas, Luis Astrana Marín (trad.), Madrid: Espasa-Calpe, Colección Universal (1920-1930). - ________,Cuento de amor (Twelfth night; or, What you will), comedia fantástica de Shakespeare, Jacinto Benavente (trad.), Madrid: Revista Nueva, 1899. - ________,El Rey Lear ,en Obras Completas, Tomo I, Guillermo Macpherson (trad.), Madrid: Librería Perlado, 1904. - ________,Macbeth,en Obras Completas, Tomo II, Guillermo Macpherson (trad.) 1904 - ________,Coriolano, en Obras Completas, Tomo IV, Guillermo Macpherson (trad.) 1887. - Trouillhet Manso, Juan,  «El teatro de lo siniestro de Valle-Inclán», El Pasajero. Revista de estudios sobre Ramón del Valle-Inclán <http://www.elpasajero.com>, 15, Estío 2003. - Valle-Inclán, Ramón María del, Cara de plata , Antón Risco (ed.), Madrid: Espasa Calpe, 1991. -__________, Águila de blasón, Antón Risco (ed.), Madrid: Espasa Calpe, 1994.  -__________, Luces de bohemia, Alonso Zamora Vicente (ed.), Barcelona: Círculo de Lectores, 1991 -__________, Los cuernos de Don Friolera en Martes de Carnaval , Sumner M. Greenfield (ed.), Barcelona: Círculo de Lectores, 1991. -__________, Romance de lobos, Antón Risco (ed.)Madrid: Espasa Calpe, 1995. -__________, Retablo de la avaricia lujuria y muerte, Jesús Rubio (ed.), Barcelona: Circulo de lectores, 1992. -__________, Sonata de invierno. Darío Villanueva (ed) Barcelona: Círculo de lectores, 1991. -Valle-Inclán, Joaquín y Javier (ed), Entrevistas, conferencias y cartas, Ramón María del Valle-Inclán. Valencia: Pretextos 1994.

 
 

NOTAS

1. Este artículo es un pequeño anticipo de la Tesis doctoral que estoy preparando y que espero defender a finales de este año sobre la influencia de los dramas de Shakespeare en el teatro del autor gallego, con el título de Valle-Inclán y Shakespeare en la renovación teatral de principios del siglo XX en España. Por cuestiones de espacio hay algunos planteamientos en este artículo que sólo han quedado expuestos y que precisan de una profundización en próximos trabajos.

 
2.«¿Por qué no escribe usted para el teatro?» ABC, (23 de Junio 1927), en Dougherty, Op.cit. p.164.

 
3. En numerosas ocasiones insiste en reconocer a Shakespeare como maestro, pero su relación con el genial autor inglés se remonta a la representación de La Fierecilla domada por el grupo del Teatro Artístico en el que participó Valle junto a Benavente y Martínez Sierra entre otros. Lavaud (1992: 43-45) y Huerta Calvo/ Peral Vega (2001 y 2003) ofrecen más información sobre esta representación y sobre el proyecto del Teatro Artístico.

 
4. Tomo el término de Ruiz Ramón, aunque no estoy de acuerdo con su idea de que con su “teatro en libertad”se desentendiera completamente de la representación escénica, precisamente Shakespeare, a pesar de las dificultades que acarreaba su puesta en escena, fue representado con regularidad «Valle-Inclán y el teatro público de su tiempo: Los signos de la diferencia» Bulletin Hispanique 91, I (1989:128-130)

 
5 Ésta es una idea recurrente en el teatro español de finales del XIX y comienzos de lXX, pero, sobre todo, se trata de una crisis artística y no comercial. Montserrat Iglesias Santos (1998) analiza las paradojas de esta crisis teatral y vincula la polémica teatral con el debate político de la época.

 
6. La presencia de Shakespeare es visible en una gran variedad de escritores, tan dispares como Azorín, Baroja, Benavente, Darío, Galdós, Grau, Antonio Machado, Martínez Sierra, Pérez de Ayala, y Unamuno entre otros.

 
7 Jacinto Benavente es una figura clave en el teatro de este periodo pues comienza como uno de los más destacados renovadores, con su teatro modernista, para acabar siendo el mejor exponente del “teatro comercial” de calidad. Es precisamente uno de los más destacados introductores de la obra de Shakespeare en España.

 
8.«En vísperas de un estreno. Lo que dice Valle-Inclán», Heraldo de Madrid (4 Marzo 1912) El Duende de la colegiata, en Entrevistas, conferencias y cartas, Ramón María del Valle-Inclán. Joaquín y Javier del Valle-Incán (ed), Valencia: Pretextos 1994: 96

 
9 Esta afirmación pertenece a sus comentarios sobre la zarzuela de J. Serrano, Alma de Dios (1907) «Es de lo mejorcito que existe dentro de la clase. Tanto, que hace pensar en las más celebradas farsas de Shakespeare», «Hablando del teatro. Cómo juzga Valle-Inclán a la Zarzuela Alma de Dios» Por esos mundos, Madrid (1 Enero 1915) Entrevistas, Conferencias, cartas (1994:136)

 
10.  «Contribución al estudio de temas Shakesperianos en el Teatro bárbaro de Valle-Inclán», Quaderni di filología e lingue romanze 1 (1979)

 
11«De Shakespeare a l’expressionnisme: esthétique et idéologie des Comedias bárbaras», Co-textes: «Les Comedias Bárbaras de Valle-Inclán», n. 31-32 (1996:25-35).

 
12. En Madrid y Barcelona he podido contabilizar más de 100 ediciones y reediciones de sus obras traducidas al español entre 1900 y 1936.

 
13. Obras dramáticas de Guillermo Shakespeare, versión castellana de Guillermo Macpherson, Biblioteca Clásica tomo LXXX, Madrid: Librería de Perlado, 1895.

 
14. Shakespeare en España, traducciones, imitaciones e influencia de las obras de Shakespeare en la literatura española. Madrid: Tipografía de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1918.

 
15. Shakespeare en España, Madrid: Tipografía de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1920.

 
16. Shakespeare en la Literatura española, tomo I, II. Barcelona: Librería general de Victoriano Suárez, 1935.

 
17. Esto ocurrió sobre todo con La fierecilla domada, todo un éxito comercial que contó con múltiples representaciones entre 1895 y 1922 y derivó en una exitosa zarzuela Las Bravías estrenada en el Teatro Apolo en 1898.

 
18. Da buena cuenta de ellas así como de numerosos estudios sobre esos años Alfonso Par en Shakespeare en la Literatura española (1935).

 
19 El gran actor italiano Ernesto Rossi es a jucio de Alfonso Par quien descubrió escénicamente a Shakespeare en España, trás él llegaron Zaconni, Ernete Novelli, Eleonora Duse, Tina di Lorenzo y Carini, entre otros. También causó gran expectación la actuación de Sara Bernhart que hizo de Hamlet en 1899.

20. A comienzos de siglo destacan Emilio Thuillier que consiguió un gran éxito con La fierecilla domada en 1895, obra que repuso en múltiples ocasiones; Maria Guerrero representó con grandes lujos Cleopatra en 1898 y el Sueño de una noche de verano en 1920; Morano La fierecilla y Otelo en 1907 y 1915, y Hámlet en 1916, 1917, 1918, 1919, y 1924; y Ricardo Calvo que representó Romeo y Julieta en 1912 y Hámlet en 1912, 1914, 1917, 1922, 1923 y 1924.

 
21. Estos ensayos de Víctor Hugo eran conocidos con anterioridad y ya habían sido traducidos en 1880 por A. Aura Boronat en Madrid

 
22. «El día de..Don Ramón María del Valle-Inclán», ABC, Madrid (3 Agosto 1930) en Dougherty (1883: 196)

 
23.  Sobre el arte intertextual de Valle-Inclán ver el interesante artículo de Dougherty, «Valle-Inclán en el discurso» en Palimpsestos al cubo: prácticas discursivas de Valle-Inclán, Madrid: Fundamentos, 2003.

 
24. Clarín, «El teatro y la novela», en La Ilustración Ibérica, n. 68 y 69 (19 y 26 Abril 1884) en Rubio Jiménez (1998)

 
25. Jesús Rubio Jiménez ofrece un interesante estudio de la relación entre novela y teatro en su edición de La renovación teatral española de 1900 (1998: 21-28).

 
26. Benito Pérez Galdós, «Prólogo del autor a El Abuelo», Obras completas. Novelas y Miscelánea. Tomo III., Madrid: Aguilar (1982: 800-801).

 
27.  Su admiración desembocó en devoción en su viaje a la casa natal del poeta en Strattford-on-Avon y su crónica posterior, «La casa de Shakespeare» (1885).

 
28.  Los reseñadores de El Abuelo repiten como una formula su identificación con la tragedia de Shakespeare, «ese rey Lear de los tiempos modernos», José de Laserna, El imparcial (lunes, 15 febrero 1904) o «No es El Abuelo un hijo de El Rey Lear, como alguien aventuradamente anunciaba y suponía. Más bien parece el drama de Galdós un hermano de la inmortal tragedia de Shakespeare», Caramanchel en La Correspondencia de España (15 febrero 1904)

 
29. Pueden revisarse un buen numero de reseñas en Ángel Berenger (ed), Los estrenos teatrales de Galdós en la crítica de su tiempo. Madrid: Comunidad de Madrid, 1988.

 
30. Cuento de amor, comedia fantástica de Shakespeare, Madrid: Revista nueva, 1899.

 
31.  Andrés González- Blanco, Los dramaturgos españoles contemporáneos (1917: 154)

 
32.  Al parecer la escena de Hamlet con los enterradores era muy apreciada por los jóvenes modernistas tal como relata Baroja: «Muchas veces, otros amigos y yo, llevados por cierta tendencia macabra fuimos de noche a unos cementerios románticos, próximos a la calle Ancha, hacia Vallehermoso, cerca del Canalillo. Al mismo tiempo que nosotros buscábamos la impresión lúgubre, una pandilla de golfos se dedicaba a robar alambres del teléfono y a desvalijar tumbas. A alguno se le ocurrió, por lugar común literario, que allí se podría representar la escena en que Hamlet recibe de los sepultureros la calavera de Yorick, el bufón del Rey», Pío Baroja, Rapsodias, Ob. Completas, V, Madrid: Biblioteca nueva, 1947:891

 
33. Serge Salaun que destaca la importancia de Shakespeare en la corriente simbolista ve en la pasión shakesperiana de estos un vínculo entre todas las tendencias del teatro simbolista. Salaun «Introducción» al Teatro de ensueño, (1999:57-60)

 
34. Alma española, núm. 7 (20 de diciembre de 1903)

 
35. En un artículo anterior desarrollo con profundidad la importancia de lo siniestro en el teatro de Valle-Inclán (Trouillhet 2003)

 
36.  Prólogo a las Obras completas de Shakespeare de Martínez Lafuente (1900: 22)

 
37 Schiavo en su artículo «La barbarie de las Comedias bárbaras» (1988:199) señala una línea de exaltación de la barbarie en la que destacan Nietzsche, Sade, Gautier, Swinburne y D´Annunzio, hasta llegar a Valle-Inclán.

 
38.  La relación de Shakespeare con lo grotesco tiene una amplia bibliografía, pero destaca en 1930 el estudio de G. Wilson Knight, que analiza King Lear como una comedia grotesca al relacionar todos los elementos fantásticos, absurdos e incongruentes del drama con lo grotesco. Su estudio se centra en el dramático dualismo que genera la locura de Lear, entre el patetismo y la comedia, contradicción dramática que constituye la base de la tragicomedia. «King Lear and the Comedy of the Grotesque» en The Wheel of Fire (1930).

 
39. Ángel Guerra, «Teatro de espanto» en Jesús Rubio Jiménez, (1998: 194-200).

 
40.  Este culto a la violencia bárbara tenía precedentes en las Sonatas, especialmente en la Sonata de invierno (1905) donde Bradomín se siente dominado por el «ánimo guerrero» y reconoce «Yo siento, también, que el horror es bello, y amo la púrpura gloriosa de la sangre, y el saqueo de los pueblos, y a los viejos soldados crueles, y a los que violan doncellas, y a los que incendian mieses...» (el subrayado es mío), Ramón del Valle-Inclán, Sonata de invierno. Darío Villanueva (ed) Barcelona: Círculo de lectores, 1991: 116

 
41. Ambos identificaron la lucha interior y el trágico final de Don Juan Manuel con el Rey Lear. Bernardo de Candamo, «Los libros Romance de lobos», El Mundo (10 febrero1908); José María Tenreiro, «Romance de lobos, comedía bárbara en tres jornadas», La Lectura, VIII, (1 abril 1908)

 
42.  E. Gómez de Baquero, «Cara de plata. Las Comedias bárbaras de Valle-Inclán», El Sol (15 febrero 1924)

 
43.  Cingolani y Fressard ofrecen más paralelismos que por razones de espacio no podemos añadir en este artículo.

 
44.  «Carta a C. Rivas Cherif» (12 de Diciembre de 1922) en John Lyon, The theatre of Valle-Inclán, Cambridge: Cambridge University Press, 1983:206-207.

 
45. «Don Ramón habla de teatro con sus contertulios», La luz, (23 de Noviembre de 1933) en Lyon (1983: 204-205).

 
46. «El teatro futuro según las grandes generaciones», La Gaceta literaria (15 de Octubre de 1930)

 
47. «Teatro de escenarios», Luz, Madrid, (23 Noviembre 1933) en Lyon (1983: 205)

 
48. Curiosamente también Shakespeare expresa en Hamlet sus opiniones sobre el teatro como un espejo de la humanidad que muestra sus virtudes y sus vicios (Acto 3, Escena 2)

 
49.  «Notas estéticas», La novela de Hoy, núm. 225, (3 de septiembre de 1926), Dougherty (1983:162)

 
50.  «Valle-Inclán y la teoría de la impasibilidad en el arte», La Novela de Hoy, núm. 414, (16 de mayo de 1930), en Dougherty (1983:190-191) También expone esta teoría en la entrevista con José Montero Alonso, «Lo que preparan nuestros escritores», La libertad, Madrid (16 Abril 1926) Entrevistas, conferencias y cartas (1994: 296)

 
51.  Esta teoría aparece ya en su conferencia en el Ateneo de Burgos y publicada por Eduardo M. Montes en El Castellano, Burgos (23 Octubre 1925) en Entrevistas, conferencias, cartas (1994:287). También en una entrevista con E. Estévez Ortega «Los escritores ante sus obras» en Nuevo Mundo, Madrid (18 Noviembre 1927) Entrevistas, conferencias y cartas (1994:360), y finalmente la explicación más completa en la entrevista con G Martínez Sierra en ABC, Madrid, (7 Julio 1928)

 
52.  «Estética del esperpento»: ABC (7 de Diciembre 1928), en Doughuerty (1983:174-175)

 
53. Tomo la cita de R. Cardona y A. Zahareas, Visión del esperpento (1982: 47).

 
54. Sigo la edición de Sumner M. Greenfield, Martes de Carnaval, Barcelona: Círculo de Lectores (1991)

 
55. «El premio Fastenrath»: Heraldo de Madrid (16 de mayo de 1932), en Dougherty, op. Cit. 234.

 

VOLVER AL ÍNDICE

 
 

                                                                                                                                                                  El Pasajero, estío 2004