Luces de bohemia
a la luz de La lámpara maravillosa

Virginia Milner Garlitz
Catedrática emérita de Plymouth State University, New Hampshire, USA


        En 1917, es decir, un año después de la publicación de La lámpara maravillosa, una serie de acontecimientos históricos, como la Gran Guerra, donde fue corresponsal para El Imparcial, las revoluciones rusa y mexicana, y la ruptura del bloque oligárquico de España 1, incidieron en Valle-Inclán en una nueva toma de conciencia, lo que le llevó a reelaborar su estética artística, cuyos primeros indicios se pueden ver en A media noche. (ver Garlitz, “La estética”; Matilla, ”La medianoche”; y Casanova, “Valle en Francia”). El autor ensaya su “nuevo” punto de vista en los poemas de La pipa de Kif (ver Durán, ”La Pipa”), pero, como nos indica Dougherty (“Valle-Inclán’s Search”), lo que parece nuevo es realmente la continuación de un precepto declarado en La lámpara de responder “al imperio de la hora” “sin perder vista del pasado”.
Estructura de la LM segun
                                    Garlitz a partir ilustracion Moya
                                    del Pino
Figura 1
 

Como nos dice el narrador en La lámpara:              

    Desde hace muchos años, día a día, en aquello que me atañe yo trabajo cavando la cueva donde enterrar esa hueca y pomposa prosa castiza que ya no puede ser la nuestra cuando escribamos, si sentimos el imperio de la hora (énfasis mío). (Valle-Inclán, La lámpara maravillosa, OC I: 1928) 2.
        A nuestro juicio, Valle elaboró Luces de bohemia pensando precisamente en aquel tratado estético que escribió en otro momento crítico de su vida profesional y personal, de tal forma que reexaminó la imagen central y temática de La lámpara 3 las dos columnas del místico templo de Salomón, cuya imagen se encuentra en el centro físico y temático de LLM, desde donde gobierna su estructura simétrica y circular, como se refleja en las imágenes gráficas que diseñó Moya del Pino para la obra. (fig. 1.) (ver Garlitz, El Centro, mi versión de dicha imagen como empleada en el capítulo central de La lámpara, en “Exégesis Trina V” (fig. 2.) Exegesis Trina segun dibujo Garlitz y mis artículos sobre Moya, “Colaborador” e “Imágenes”). Sabemos asimismo que Valle tomó esa imagen de la obra de Eliphas Lévi 4 (fig. 3.),
Figura 3: Las dos
                      columnas segun Eliphas Levi
Figura 3
 quien fue el acuñador del término “ocultismo” y maestro de varios de los grupos que a finales del siglo XIX redescubrieron la gran Tradición Secreta como antídoto al positivismo filosófico y al realismo estético. (Garlitz, El centro y McIntosh, Eliphas Lévi). En aquellos grupos tuvo un papel principal la Sociedad Teosófica fundada en Nueva York en 1875 y presidida por quien Max llama en Luces de bohemia “la vieja Blavatsky”, es decir, Helena Petrovna Blavatsky (1831-1891). (Méndez Bejarano; y Garlitz, El Centro, y “La conexión gallega”). Sus ideas fueron difundidas por España en gran parte por el amigo teósofo, ateneísta y contertulio de don Ramón, Mario Roso de Luna (1872-1931) (ver Garlitz, El Centro; “Fuentes; “Dos magos”; y “la conexión gallega”; Cortijo, Mario Roso de Luna; y Allegra, “Ermete”).Sello Sociedad Teosofica El sello de la Sociedad, (fig. 4) la cual todavía existe (sobre la Sociedad en la España moderna ver www.sociedadteosofica.es), tiene en su centro el llamado sello de Salomón (fig, 5, versión de Lévi)
Figura 5: Sello
                      de Salomon segun Eliphas Levi
Figura 5
  que es otra forma de las dos columnas en las que se representan las dos fuerzas del universo, cuya relación de antagonismo o de armonía determina el destino humano. La forma del sello que consta de dos tríangulos superpuestos apunta a la importancia del número tres en la obra de Valle-Inclán 5. Alrededor del sello de Salomón se ve la imagen de Ouroborus, la serpiente alquímica que se muerde su propia cola. Esta imagen representa uno de los conceptos claves de la teosofía que es parte del cimiento de La lámpara y de muchas de las obras maduras de don Ramón. Se trata del concepto del karma 6. (ver Garlitz, El Centro, “Dos magos” y “El teosofismo”). Según tal concepto, el alma es castigada o premiada según la vida que lleva en sus sucesivas rencarnaciones. Si lleva una vida centrada en el amor representado en La lámpara por la áurea piedra filosofal, tendrá desde su estrella después de la muerte, una visión de unión extática con el Gran Todo, llena de la luz de la Belleza absoluta, liberada del mundo del tiempo y de los sentidos. Esta parece ser la visión de la columna blanca que ofrece La lámpara.

        Luces de bohemia, en cambio, puede entenderse como lo que se ve desde la otra columna, la de la visión contraria, o sea la visión negra del alma que se ha centrado en el pecado. El concepto del karma y su círculo de retribución dirige la circularidad de la estructura y temática de La lámpara (ver fig.1) y de muchas de las obras siguientes, en particular Tirano Banderas (ver Garlitz, El Centro y “El teosofismo”) y El ruedo ibérico (ver Tasende y Grabowski). Y, como veremos, también dirige la estructura y la temática de Luces de bohemia.
 
        La lámpara nació cuando Valle-Inclán se retiró de Madrid a Galicia, mientras Luces aparece en respuesta a su necesidad de enfrentarse con la cuestión del compromiso social. En contraste con la narración de La lámpara, que en su mayor parte evoca, idealizándolo, un pasado lejano de una Galicia paradisíaca, Luces dramatiza la realidad crasa del Madrid moderno. El espejo mágico se vuelve cóncavo y las luces bohemias reflejadas en él son un rebajamiento de la maravillosa lámpara.

        El personaje central de Luces, Max Estrella 7 es otra encarnación del hermano peregrinante que lleva la estrella en la frente y del ciego vidente de la caverna en una primitiva version de La lámpara (ver Garlitz, “La evolución”). Max mismo se compara con el rapsoda ciego, Homero (escena VIII OC II: 915). Como en La lámpara, en esta obra “sacada a luz” primero en 1920, (ver Bibliografía de Serrano) la visión se relaciona con la luz; palabra presente en el título de la obra y y contenida en las alucinaciones de Max. Se usa en broma cuando meten al ciego en la cárcel por estar “iluminado”. Y en serio, cuando el preso en la celda lo reconoce como hombre de luces. (“Tiene usted luces que no todos tienen”; escena VI, OC II: 902). En la mencionada escena VIII, Estrella explica al Ministro con una frase que recuerda La lámpara: “El ciego se entera mejor de las cosas del mundo, los ojos son unos ilusionados embusteros.” (OC II: 916) 8. En efecto, Max es el único de los “trogloditas” de su mundo que ve las cosas como son.
        La visión imperfecta de los otros se explica por su miopía. Filiberto y Latino llevan gafas que suelen ponerse sobre la frente en vez de ante los ojos, los quevedos del Ministro son ”como ojos absurdos bailándole sobre la panza.” (OC II: 915), y La Pisa-Bien tiene un ojo revertido.
        Pero Max no ve el Todo desde el principio, sino que tiene que iniciarse a la vision gnóstica como el hermano peregrino de La lámpara. No es llamado a ello por un caracol atávico como en La lámpara (Garlitz, El centro), sino que es embestido a la calle por el rechazo de su manuscrito por el editor, Buey Apis, o sea un representante de un mundo bestial que no entiende su arte. Como el suyo es un lugar de costureras beatas en vez de rapsodas épicos, en vez de ascender a los Reinos del Sol, el peregrino bohemio desciende al infierno nocturno. En vez de ser guiado por la luz de la lámpara gnóstica, su psicopompa es un remedo decaído de Virgilio. Latino lo conduce por los círculos dantescos que según La lámpara, son “la más trágica representación de la soberbia estéril” (“Anillo de Giges”, OC I: 1917). La soberbia estéril es el atributo de Satanás, el máximo representativo del Mal. Aquí los círculos representan la decadencia creada por la sensibilidad de la España actual representada en un Madrid “absurdo, brillante y hambriento”.
        Como es bien sabido, Luces de Bohemia salió primero en 1920 en la revista España con doce escenas y luego se publicó en volumen con la adición de tres escenas más en 1924 9. (ver Serrano).
         A pesar de las diferencias con La lámpara que hemos señalado, la peregrinación de Max es igual a la de los ejercicios espirituales de La lámpara, ya que se trata de la búsqueda del artista de su modo de ser en relación con sus circunstancias y frente a su creación. La vía de Max lo lleva por los mismos tres tránsitos de la vía mística de La lámpara que corresponden a las “tres rosas estéticas” de una versión primitiva de la obra (Garlitz, “La evolución”). Esas “rosas” se convierten en los tres “amores” de la versión de La lámpara de 1916) (ver fig.2) y más tarde en las tres visiones que Valle elabora en una entrevista con Martínez Sierra en 1928: ahí se indican como 1.“de rodillas”, 2. “en pie” y 3. “levantado en el aire” 10.
        En Luces de 1924 aquellas visiones tienen algunas variaciones importantes. Por ejemplo, la visión del “amor doloroso” de La lámpara, la visión homérica, que ve a los personajes como seres superiores a la naturaleza humana: dioses, semidioses y héroes, ha sido subvertida en Luces de 1924, porque en la tragedia personal de Max, al pasar por el espejo cóncavo de su tiempo y circunstancias, él es reducido a un antihéroe grotéscamente deformado. En lugar de lo trágico heroico, en Luces de 1924 la visión “de rodillas” se da en la exaltación de Max de Hugo y los románticos franceses 11.

La visión “de pie” es el ‘amor gozoso” de La lámpara de 1916, donde es representado por San Francisco y su beso al leproso. Ello se traduce en Luces de 1924 en el abrazo entre Max y el preso catalán. Finalmente Max obtiene la visión a que en 1928 se refiere como “la visión levantado en el aire”, es decir, desde la estrella o de la otra ribera, o sea, el tercer tránsito designado en La lámpara de 1916 como el “amor quieto”, que se alcanza después de la muerte.

 

El amor-sensibilidad.

 

El concepto de “amor” de La lámpara en Luces de bohemia se denomina “la sensibilidad”, tema central del drama que se acentúa y recalca por las nuevas escenas añadidas en 1924. En la añadida escena II los contertulios de la cueva/librería de Zaratustra plantean el problema moral de España y se refieren a la Sociedad Teosófica y al concepto del karma. Según ellos, el problema moral de España se resolvería si alcanzaran los españoles un más alto concepto religioso. Don Gay opina que debe aproximarse al cristianismo inglés limpio de imágenes milagreras. Puesto que “la creación política es ineficaz si falta una conciencia religiosa con su ética superior a las leyes que escriben los hombres” (OC II: 884), hay que hacer una revolución cristiana y fundar la Iglesia Española Independiente que, según Max tendría su sede en el Escorial. Latino pronostica que sus compañeros acabarán profesando en la Gran Secta Teosófica, haciéndose iniciados, como él de la doctrina sublime. A pesar de la ironía aquí subyacente, en cuanto a las soluciones presentadas, el problema es real; y Max pone el dedo en la llaga cuando dice: La gran miseria del pueblo español, la gran miseria moral, está en su chabacana sensibilidad ante los enigmas de la vida y la muerte […] Este pueblo miserable transforma todos los grandes conceptos en un cuento de beatas costureras.”(OC II: 884). (énfasis mío).

        Evidencia de esta sensibilidad, que se anticipaba en la descripción de la decadencia española en el “Milagro musical“ de La lámpara 12, y el subsecuente rebajamiento de conceptos no solo morales sino estéticos, se da en la figura de Zaratustra.  Éste responde a la arenga de Max al preguntarle a Gay sobre los marimachos sufragistas de Inglaterra.  Antes había pronunciado que “sin la religión no puede haber fe en el comercio.” (OC II: 884) cuando acababa de aprovecharse de la ceguera de Max para esconder el hecho que no había vendido sus libros como se lo había dicho. Degrada así el ideal de su tocayo nietzcheano convirtiendo la moralidad del superhombre en la explotación del indefenso. (Zahareas, ed. de Luces). Zaratustra no puede ver más allá del mal. Para él, los grandes misterios de la vida y la muerte no son más que material novelesco para un pueblo igualmente ciego a los ideales. Esto se ilustra al cerrar la escena II cuando llega la chica de una portera para pedir la entrega semanal de El hijo de la difunta, cuyos cromos espeluznantes empapelan los vidrios de la puerta de la librería. El propietario se niega a revelarle si se casa al final Alfredo, no por respetar la literatura ni guardar la santidad de un enigma vital, sino para sacar partida de la sensiblería chabacana de la mujer para ganarse algunas perras más.
        La cueva de Zaratustra puede verse como un microcosmos no solo de la bohemia, sino de toda España que es cegada por la insensibilidad atribuible a la iniquidad o la ilusión. La contraposición entre la realidad y la apariencia que enseña la alegoría clásica de la caverna (ver Martín del Pino) parece estar al fondo de las variaciones sobre el juego de contrastes que se emplean en esta escena y a lo largo de Luces. Hemos visto el desajuste entre lo dicho y lo hecho. Otra variante se da en el contraste entre la luz y la sombra ejemplificada en la descripción de Zaratustra quien entra y sale de la trastienda con una vela encendida cuya luz le pone “Media cara en reflejo y media en sombra. Parece que la nariz se le doble sobre la oreja” (OC II: 883). El dualismo del ser que se sugiere aquí es fundamental a las técnicas del esperpento. (ver Cardona y Zahareas, Revisión) Pues, como declara Max, la sensibilidad deformada exige una estética de deformación que se aplique sistemáticamente para revelar no sólo la máscara sino la realidad detrás de ella, algo así como la de “el gesto único” debajo de la máscara mortuaria del Cardenal Tavera, que fue revelado por la pintura de El Greco en La lámpara 13 (Garlitz, El centro). En la cueva/librería de Zaratustra, por ejemplo, el trastrocamiento de atributos señala el estado del mundo patas arriba. Los animales se humanizan, los hombres se animalizan y, en el caso extremo de Zaratustra, hasta se cosifican. El librero se describe como un fantoche “abichado, y giboso - la cara de tocino rancio y la bufanda de verde serpiente -.” (OC II: 881).
        La descripción de la prenda de ropa como una serpiente verde 14 recuerda al Ouroborus de la tradición esotérica y notamos que la cueva (la ceguera) y el juego entre la luz y la sombra se vinculan a la Tradición secreta como vista en La lámpara. (Garlitz, El centro). El tema kármico se desarrollará en la discusión entre don Filiberto y los Modernistas en la redacción; en la conversación entre R. Darío y Latino en el Café Colón; en el diálogo entre Lati y Max en el cual se define el esperpento en la famosa escena XII; y se implica también en la función del billete de lotería que aparece en puntos críticos del drama. Es significativo que aquel billete sea una capicúa (5775), es decir, uno cuyos números se repiten al principio y al final, formando así un pequeño círculo dentro del gran todo de la obra que refleja la circularidad del karma en su estructura.

Las doctrinas esotéricas sufren el mismo rebajamiento que los otros conceptos al ser voceadas por personajes indignos de la tradición exaltada en La lámpara. Latino habla de la Secta Teosófica como vía de la salvación ética en el mismo lugar donde acaba de privarle a su mejor amigo del ingreso de unas pesetas por los libros que éste le había encargado vender. Y mientras que su amigo sufre tortura a manos de la policía, Latino de Hispalis se pone a jugar a calabatrinas con su seudónimo.

    Soy Latino por las aguas del bautismo. Soy Latino por el nacimiento en la Bética Hispalis y Latino por dar mis murgas en el Barrio Latino de París. Latino, en la lectura cabalística, se resuelve en una de las palabras mágicas: Onital. (OC II: 908).

Esto sirve para destacar el nombre que identifica a Latino como representativo del pueblo español. El hecho de que este nombre “mágico” resulta ser nada más que su nombre escrito al revés revela la charlatanería no sólo de los poderes ocultos en su boca, sino de todo su ser, pues don Lati encarna la decadencia española. Y el hecho de que el nombre es un palíndromo da todavía otra forma de lo circular.


Figura 6: simetria tematica de LB segun V.
                        Garlitz

Figura 6

La mención del concepto esotérico del karma con su círculo de retribución señala otra vez la presencia del concepto clave de La lámpara y de otras obras de Valle-Inclán, es decir, de la circularidad que aquí como en muchas de sus obras maduras después de La lámpara se ilustra en la estructura de la obra. Hay múltiples círculos en Luces. Los dos más importantes son uno que sigue el recorrido de Max (escenas I-XII), y otro que sigue la trayectoria de los demás personajes (escenas XIII-XV). Del mismo modo que en La Lámpara, la temática de las escenas en Luces se refleja de modo simétrico, repitiendo lo circular (ver fig. 6).


       Cuando don Latino habla de su nombre está en la presencia de quien se dice iniciado en filosofías más serias, declarándose “teósofo”. Y es importante notar que estamos en la escena número siete 15 . El teósofo es don Filiberto, redactor del periódico El Popular al cual han acudido don Latino y los Modernistas para protestar por el encarcelamiento de Max. Don Filiberto llama “teosófico” su concepto cínico de que la Redacción y el Congreso son el mismo círculo en diferentes espacios, pues ambos están centrados en la travesura. Les dice a los Modernistas que podría explicarles su teoría teosóficamente si estuviesen iniciados en la “noble Doctrina del Karma.” (OC II: 908).          En su descripción del periodista don Filiberto, Valle-Inclán hace predominar la calva sobre la personalidad humana y apunta a la circularidad asociada con el concepto del karma al cual alude el periodista, quien es un claro remedo del famoso teósofo madrileño, gran proponente del concepto kármico, don Mario Roso de Luna (ver Garlitz,” El Centro y “Dos magos.”). Vemos a este personaje al principio de la escena séptima escribiendo y fumando en el círculo luminoso y verdoso de una lámpara con enagüillas. (énfasis mío) 16. El periodista es descrito como un hombre calvo, el eterno redactor “lógico y mítico”, quien ha publicado un cuento modernista en un diario que se titula sugestivamente Los Orbes. Don Filiberto vuelve de hablar por teléfono al Ministro “cubriéndose la calva con las manos amarillas y entintadas. ¡Manos de esqueleto memorialista en el día bíblico del Juicio Final!” (OC II: 910) y cuando ha conseguido la orden de poner en libertad a Estrella como los Modernistas querían, recobra “la expresión candorosa de conciencia honrada. Reaparece el teósofo en su sonrisa plácida, en el marfil de sus sienes, en toda la ancha redondez de su calva.” (OC II: 911) (énfasis mío).
Se sugiere aquí una conexión entre el círculo retributivo del karma que es el equivalente ocultista del juicio final y este redactor “calvo, eterno y mítico”. En la escena anterior, el catalán se había preguntado cómo “la prensa canalla“ vería su muerte, y Max se preguntará lo mismo en cuanto a su propio fallecimiento. Es que el periodismo como parte del mundo literario e intelectual, visto según el precepto de La lámpara 17 debe estar en el centro no de la travesura sino de la conciencia del pueblo, dirigiendo su destino. (Garlitz, “Dos magos”). Pero el director de El Popular, don Filiberto, aunque finalmente ayuda a Max, lo hace por motivos egoístas y no porque le preocupen el sufrimiento y la injusticia, lo cual es un indicio más de la moralidad deformada de este mundo.

        El principio kármico se implica también en el diálogo entre Latino y Darío en el café Colón en la escena IX. Los cuatro elementos son conciencias porque son parte del Todo que está vivo. De la lucha de los elementos sale la pluralidad de la creación que se mueve otra vez hacia la unidad según la marcha circular iluminada en La lámpara (Garlitz, El centro). Como en aquel texto, se asocian las dos fases de unidad y multiplicidad con los números pitagóricos del cuatrivio y la unidad trina cuya sucesión eterna produce el Número Sagrado de la Unidad. A la declaración de Max de que la Nada es eterna, Latino responde que es eterno el fruto de la Nada, lo que se relaciona con la tésis pitagórica del ciclo de nacimiento, muerte y renacimiento. (Garlitz, El centro). La amenaza de Hispalis de que la Kamarrupa 18 de Mme Blavatsky le castigará a Max su irreverencia hacia la teósofa, recuerda otra vez más, bien que puerilmente, la retribución del ciclo kármico.

Como se puede ver en La lámpara y en El Pasajero (Garlitz, “La lámpara y el Pasajero”), el concepto del karma se conecta con la alegoría platónica de la caverna al describir la condición humana, y que, pese a ser indignos don Latino y don Filiberto, está en la base de la circularidad que, además de ser clave del mensaje ético, como hemos visto, inspira varias imágenes del drama y ofrece el principio de su estructura.

El círculo de Max comienza en el crepúsculo cuando, después de haber contemplado el suicidio al enterarse del rechazo del editor Buey Apis de su manuscrito, sale de casa con su lazarillo, don Latino de Hispalis. Termina al amanecer cuando, todavía acompañado por don Lati, Max vuelve a su puerta a morir.  Pero, igual que en La lámpara, su peregrinación no lo conduce exactamente al mismo punto donde comenzó, sino que lo lleva por una vía espiral que le proporciona la transformación necesaria para resolver su problema ético y estético. Las doce escenas de la trayectoria de Max se corresponden entre sí. (ver fig. 6) reforzando varios puntos de contraste y comparación a lo largo del camino.
        El primer tránsito de su peregrinación se alcanza en la primera escena cuando Max, creyendo que ha recobrado la vista, contempla la Moncloa, el único rincón francés en el páramo madrileño y evoca en esta visión alucinatoria los días más felices de París cuando se arrodillaba ante los ideales románticos (énfasis mío). Esta es la nostalgia de la Edad de Oro o el paraíso perdido de La lámpara que ahora se localiza en Francia
19. Max entra en la librería de Zaratustra saludando con un verso de La vida es sueño y es en aquel momento uno de los habitantes de la cueva de los cegados por la ilusión o el sueño poético. Él y sus contertulios hablan sobre la moralidad completamente ajenos al tropel de policías que llevan al catalán maniatado; al viva del chico pelón en la calle; y al gañido con que le responde el perro, “comentario apesumbrado del fantoche que los explota.” (OC II: 883).
        El poeta se despabila un poco en la Taberna de Pica Lagartos, nombre con eco de la serpiente ourobórica, cuando la huelga interrumpe su compra de un billete de lotería. Y parece que alcanza el segundo tránsito el del “amor gozoso” en la escena IV cuando se opone al escapismo idealista de los Modernistas. Declara que la revolución es tan fatal en España como en Rusia. (OC II: 894). Dice que se siente pueblo, pero el hecho de que lo detienen no por proclamar los derechos del proletariado sino por mofarse del Capitán de los équites municipales porque no entiende los cuatro dialectos griegos indica cierta ambigüedad en su postura comprometida.

        En la celda de la Delegación, el obrero catalán lo recibe como un hermano pues “en España el trabajo y la inteligencia siempre se han visto despreciados. Aquí todo lo manda el dinero.” (OC II: 903). Pero Max realmente se distancia del preso pues Estrella ve la revolución en términos de “la luz” religiosa”20 y no en los del “fuego anarquista.” Mostrando una visión más abarcadora que la del obrero, Max señala que en este mundo de la Leyenda Negra todos son canallas, los pobres como los ricos: ”la barbarie ibérica es unánime.” (OC II: 904). El beso del amor “gozoso” de San Francisco al leproso en La lámpara se vuelve a representar en el abrazo de Max y el anarquista catalán cuando vienen a sacar al obrero en “viaje de recreo”. Como reacción a esta injusticia el poeta llora de rabia e impotencia porque lo único que puede hacer es sentarse en la actitud de meditación asiática mientras le llega desde afuera el tumulto de voces y galopar de caballos.

Incapaz de ayudar al obrero, Max intenta expresar su indignación por el trato recibido al Ministro, un amigo “de los tiempos heroicos“ que ha sido poeta. En la escena pareja (escena V) la presencia “angelica” de Serafín el Bonito había chocado irónicamente con el aire de “cueva“ del zaguán del ministerio. Ahora dentro de la secretaría particular de su Excelencia (escena VIII) que tiene “un recuerdo partido por medio, de oficina y sala de círculo con timba” (OC II: 913), Estrella da con un desajuste aún más desconcertante. Don Paco, el Ministro, ignora lo que le ha pasado, y, a pesar de su antigua vocación literaria, demuestra completa insensibilidad a la situación de Max cuando responde a sus quejas diciendo que le envidia su eterno buen humor e insiste en evocar los días de la Calle del Recuerdo cuando andaba enamorado de la hermana del ciego, Helena. Éstos son ecos irónicos del culto del recuerdo en La lámpara y su evocación nostálgica de la Edad clásica. (Garlitz, El centro yEl mágico arte”).

Estrella ha venido a pedir un desagravio para su dignidad y un castigo para los guardias, pero no alcanza ninguna de las dos cosas.  En su lugar, se encanalla al aceptar el dinero que le ofrece el Ministro. En este momento toca el fondo del infierno, el de los “reptiles” (otro eco ourobórico), porque, como se revela al final de la escena, el dinero que le da viene de los fondos de la policía. En contraste con el abrazo noble al obrero catalán, ahora Max toma parte en la teatralería del Ministro quien mueve con “aquel gesto manido de actor de carácter en la gran escena de reconocimiento.” (OC II: 918). El resultado de todo esto se subraya cuando don Paco grita “¡Eironeia!” y luego se retira a su oficina/sala de juego, donde, después de hacerse un gorro con La Gaceta, se duerme. (OC II: 919).

En la escena IX que corresponde a la escena IV delante de la Buñolería Modernista, Max intenta refugiarse una vez más en el reino del arte ilusionado. Ahora pisa el “Nuevo Mundo” del Café Colón presidido por el ídolo índico, maestro del modernismo y de su estilo idealista, Rubén Darío. Al cruzar el dintel, Max y Latino son transfigurados por el triple ritmo de la luz en los “empañados espejos” multiplicadores, del “compás canalla de la música” y del “vaho de humo penetrado del temblor de los arcos voltaicos” (OC II: 920) (énfasis mío), que, en contraste con la luz mágica de La Lámpara, da a toda la escena una geometria absurda. Aquí Max, la Mala Estrella es “Estrella resplandeciente”, y Rubén lo elogia como un San Martín de Tours pues viene a compartir su capa trasmudada en cena con él. En realidad, sabemos que Max no gasta lo poco que ganó al empeñar su capa, sino el dinero de los “reptiles”. Pero, por un momento, gracias al sortilegio del alcohol y de la música de opereta acentuada por las cucharillas en los vasos, los tres desterrados vuelven a su paraíso y, hablando en francés “recuerdan y proyectan las luces de la fiesta divina y mortal. “¡París! ¡Cabarets!, ¡Ilusión! Y en el ritmo de las frases, desfila con su pata coja, Papá Verlaine.” (OC II: 924) (énfasis mío).

Max intenta aplicar una vez más su visión ilusionada al mundo, al tratar a una prostituta del Jardín Botánico como una mujer ideal (escena X). La Lunares es una versión más joven de la Pisa-Bien en la escena III, Taberna de Pica Lagartos. Como ella, La Lunares era florista y tiene los ojos verdes 21 como la Argentinita, la verdadera “Marquesa del Tango”.  Esta escena, que parodia la del jardín de Armida y tiene ecos del encuentro entre Don Quijote y Maritornes, representa la última salida del idealismo del poeta. Su ilusión es derrotada del todo cuando ve que La Lunares entiende su arte como un vulgar romance torero y su idealización de la belleza femenina como común coquetería.
        La escena XI corresponde a la II de la librería de Zaratustra donde los personajes hablaban de la sensibilidad deformada. Ahora Max ha salido de la cueva de ilusiones a una calle del Madrid austríaco, lugar apropriado en donde darse cuenta definitivamente de que la Leyenda Negra vive en la España contemporánea
22. Se ha producido una escena verdaderamente trágica: una madre llora a su niño muerto por una bala perdida de la policía. Su pena le conmueve profundamente a Max en fuerte contraste con los otros espectadores. El empeñista y el tabernero representan el materialismo más inhumano cuando responden a los llantos de Romualda con quejas sobre la pérdida de la propiedad y declaraciones de la necesidad de mantener el órden. Un albañil señala la perversidad de un gobierno que mata a un niño para defender al comercio, que le chupa la sangre al pueblo. Pero tampoco el albañil socorre a la madre y todos siguen discutiendo mientras ella grita trastornada por el dolor. Solo la escucha Max diciendo que jamás ha oído voz con esa cólera trágica, una observación que Latino, ejemplificando la insensibilidad del pueblo, socava al responder que aquí hay mucho de teatro (OC II: 931). La impotencia de Max en ayudar a la verdulera o de cambiar la situación en general se subraya de manera inaguantable cuando oye los tiros que matan al catalán según la nefasta “ley de fugas”.  Su deseo de abrazar al pueblo choca con el horror de su sensibilidad chabacana:

“Latino, ya no puedo gritar… ¡Me muero de rabia!... […] La Leyenda Negra en estos días menguados, es la Historia de España. Nuestra vida es un círculo dantesco. Rabia y verguenza. Me muero de hambre, satisfecho de no haber llevado una triste velita en la trágica mojiganga. ¿Has oído los comentarios de esa gente, viejo canalla?” (OC II: 931).

Dice que Latino sí ha tomado parte en aquella procesión que es un remedo degradado de la del “Entierro” de El Greco, pintura que inspira uno de los ejemplos del quietismo estético en La lámpara en el capítulo del mismo nombre. (Garlitz, El centro). Hispalis es peor que los demás porque propaga la mala literatura por entregas. Max invita al “vil corredor de aventuras insulsas“ a “regenerarse“ con un vuelo desde el viaducto, pues la única salida del círculo infernal es la muerte. (OC II: 931).

La muerte.

La muerte es uno de los temas principales de los diálogos de Luces.

Cuando pierde su visión de la Moncloa en la primera escena, Max declara que está “muerto”, y luego, cuando se entera del rechazo de su manuscrito, propone el suicidio colectivo como la única puerta de salvación para su familia. Su mujer, Mme. Collet apunta a la distinción entre la muerte romántica de los jóvenes, que se matan por amar demasiado, y la desesperada de los que se matan por cansancio de la vida.

En la misma escena IX en que Rubén charla con Latino del ciclo existencial en términos esotéricos, rehúsa hablar con Max de la “Dama de Luto”, a quien Darío teme y Estrella corteja. El poeta ciego le declara a su amigo que ha venido a estrecharle la mano por última vez, y que le llevará el mensaje que quiera para la otra ribera de la Laguna Estigia, aunque dice que no cree en nada tras la única mueca. Durante la cena a la cual le convida Max, Darío recita unos versos que cuentan la peregrinación a Compostela donde compartió pan con Bradomín quien asimismo se preparaba a morir. Los dos poetas beben a la salud de aquel “estelar amigo” (OC II: 924), quien, en efecto, sobrevive a Max para aparecer en persona en el entierro de aquella “estrella”. En esa ocasión (escena XIV) el Marqués también habla de la muerte con Darío. Creyendo que ella sería más amable sin el terror que infunde, los dos deciden que el vocablo “camposanto” es mejor que “cementerio“o “necrópolis”, pues tiene una cúpula dorada, “una lámpara” (OC II: 944) (énfasis mío). De las muertes posibles, el indio prefiere la pagana, y el céltico la cristiana. Dice Bradomín a quien Rubén ha llamado “un exquisito pecador” (escena IX) que quiere ser eterno por sus pecados.


Pero la parodia del entierro de Ofelia en la última parte de la escena XIV indica que no importa la clase de muerte: la poética que Bradomín, Darío y los románticos anhelan; o la sórdida que sufren el niño, el catalán y Max mismo. En la España esperpéntica todas las muertes han perdido su dimension trágica, han sido reducidas a la bobería del género chico.

Este punto es central a la tan traída y llevada escena XII, donde Max explica que su muerte no es una tragedia sino un esperpento, que resulta cuando los grandes conceptos se reflejan en el espejo degradante de la sensibilidad inauténtica de una España que es “una deformación grotesca de la civilización europea” (OC II: 933). (énfasis mío)


        Luego Max se deja matar por el alcohol, la fiebre y el hambre, pero no sin lograr antes el tercer tránsito, el tránsito “quieto” en que se distancia para ver el círculo completo del gran todo. Se salva de llevar una vela en esta trágica mojiganga por medio de la visión irónica. Puesto que el sentido trágico de la vida española solo puede darse con una estética sistemáticamente deformada, su protagonista tiene que ser anti-heroico.

En su delirio, Max ve a Latino convertido en buey y le dice “¡Muge, Latino! Tú eres el cabestro y si muges vendrá el Buey Apis y le toreamos.” (OC II: 933). Zahareas en su edición de Luces sugiere que este buey Apis, el nombre del editor que rechazó el manuscrito de Max, simbolice, por relacionarse con el dios egipto, Osiris, el poder sobrenatural que domina su destino. A punto de cerrar su círculo, el principio y el fin de la situación de Max quedan fundidos de manera simbólica.

El hecho de que Osiris sea también el dios del sol nos recuerda que, según La lámpara, ese astro mora con los filósofos, los poetas y los héroes en el centro de la esfera docena. Max se encuentra al final de su peregrinación, doce horas después de su comienzo, en la escena XII a punto de salir el sol. (énfasis mío). La suya es la esfera de un anti-héroe cuya voz no llega al “quinto cielo” de su casa. Pero el buey al cual se refiere es también el belenita, y sabemos que otra manifestación solar, según la Tradición Secreta explicada en La lámpara, es Cristo y que el paso antes de dar con el oro filosofal que Cristo representa es la muerte que hace posible el renacer. Esto parece ser la clave para entender cabalmente la muerte de Max. (ver Gómez Amigó, “La teosofía”).