En 1912 Rubén Darío publicó un pequeño
ensayo sobre el quehacer literario de su amigo Valle-Inclán,
bajo el título de «Algunas notas sobre
Valle-Inclán» (1912).
1 En él insistía en subrayar la
sensación shakesperiana de las obras del escritor gallego,
impresión que sólo encontraba en la literatura en
español de la época, en algunas cosas del escritor
argentino Leopoldo Lugones y en los últimos libros que
había publicado Valle-Inclán. Destacaba especialmente la
“eternidad” de sus héroes, como el Marqués de Bradomin y
Don Juan Manuel, a los que comparaba con Hamlet, Otelo o Lear, por ser
«vivientes más allá de la real vida».
Explicaba en su ensayo Darío, de forma algo imprecisa, que para
dotarles de esta virtud de supervivencia, el Poeta debía
infundirles un alma «de dentro para fuera», superando lo
cotidiano y aunando lo singular y lo colectivo en una constante
aspiración de eternidad. Darío no fue el único en
reconocer la “sensación” shakesperiana de los protagonistas de
Valle-Inclán, pero sí uno de los primeros en
señalar su voluntad de dotarles de un «halo de
eternidad» a través de su relación con los grandes
caracteres del dramaturgo inglés. La necesidad de dotar a los personajes de mayor fuerza dramática y consistencia, para revitalizar los dramas, fue una de las reclamaciones más insistentes entre los defensores de la renovación teatral. Uno de los críticos que más insistió en ello fue Ramón Pérez de Ayala, quien no cejó de criticar el teatro de Jacinto Benavente por la inconsistencia de sus caracteres, al tiempo que alababa los dramas de Galdós y Valle-Inclán por la profundidad y riqueza de los suyos. También desde sus crónicas teatrales, alentaba a seguir la eficacia del modelo de Shakespeare, sobre todo, en sus reseñas sobre Hamlet (27-V-1911) y El rey Lear (4-VI-1911) para el diario España Nueva. Insistía en este último artículo en considerar que la materia idónea del arte es «la eternidad humana, aquello que dentro del hombre- conflicto o emoción- existe perdurablemente» (803). De esta forma el artista “genuino” debía orientarse a los temas “eternos”, de los que para Pérez de Ayala King Lear era un ejemplo primordial, «mágica levadura, que si cae en buena masa la infunde reciedumbre y excelencia, eternas también» (803). Finalmente, para probar su argumentación y demostrar la «eficacia vital» de este tema eterno, Pérez de Ayala rememoraba las diferentes versiones realizadas en la época sobre King Lear, entre las que destacan la de Galdós y Valle-Inclán:
Interpretarlo
como queráis, reproducirlo como se os antoje; este rey Lear tiene una eficacia vital
tan grande que, como él mismo aseguró, cada pulgada de su
cuerpo es rey, y una sola se basta para saturar de magnificencia el
caudal en donde lo disolvieras. Hacedlo, si os place, rey Lear de los
ogros franceses, o de la estepa rusa, o de las montañas
gallegas, o de las casa de huéspedes, o de la nobleza
española; y sois quienes lo hacéis Zola, Turgueneff,
Valle-Inclán, Balzac, Galdós. Aquí tenéis
vuestras obras capitales: La tierra,
El rey Lear de la estepa, Romance de lobos, Le pére Goriot, El abuelo.” (803).
“El horizonte de expectativas” de las Comedias bárbaras.
Valle-Inclán no
ocultó en
ningún momento su
“fascinación” por el teatro de Shakespeare:2 si en 1913 confesaba su
“obsesión” por el dramaturgo inglés,
3 en 1926 lo
reconocía como su «dramático preferido»,
4 para
declarar un año más tarde que había hecho teatro
tomándolo como maestro.5
. Antes de estas declaraciones los primeros reseñadores de
las Comedias bárbaras,
en su mayoría ya habían advertido la relación
entre esta serie y las tragedias de Shakespeare, especialmente con King Lear y Macbeth. Resulta bastante
explícita la reseña del crítico de El Mundo, Bernardo G. de Candamo
(10-II-1908), tras la aparición de Romance de lobos en 1908 como
libro. Comienza su artículo resaltando una profunda
transformación en la obra de Valle-Inclán, entre
«el
pálido decadentismo» de Epitalamio
y Femeninas y la
«vigorosa
plenitud» de sus obras posteriores. Explica esta
transformación
por el estudio que Valle-Inclán había realizado del
teatro de Shakespeare sobre dos cuestiones fundamentales: la
integración de «las tres grandes exaltaciones de lo
trágico, lo cómico y lo lírico», con las que
consiguió crear su «formidable arte eterno, de
poesía
salvaje, con todas las delicadezas y todas las bárbaras
tempestades»; 6 y la elaboración de grandes personajes.
A juicio de Candamo, al igual que el dramaturgo inglés,
Valle-Inclán es un creador de figuras «imperecederas y
perdurables», como El Marqués de Bradomín, Don Juan
Manuel, sus hijos o Sabelita, entre otros. Y en términos
similares a los de Darío, advierte que estas figuras
«viven, alientan y llegan a parecernos más reales y
más dignas de existir que todas cuantas a diario encontramos al
paso». Para este crítico, no hay duda de que la fuerza
dramática de Don Juan Manuel deviene de su relación con
el protagonista de la tragedia de Shakespeare. Lo define como un
«Rey Lear de la aldea» e insiste en que el recuerdo con la
tragedia de Shakespeare es «pertinaz», recordando que Don
Juan Manuel termina sus días como «un destronado y
trágico Rey Lear». Tampoco José María
Tenreiro en su reseña para La
Lectura (1-IV-1908) tenía ninguna duda de la profunda
filiación de Romance de lobos
con los dramas de Shakespeare. Encuentra múltiples semejanzas
entre Don Juan Manuel y el Rey Lear, señalando como capital el
conflicto interior que sufren ambos protagonistas, «la recia
pelea interior del caballero arrepentido contra el antiguo
caballero». Pero advierte que este parentesco no se reduce a
meras similitudes de «asunto y episodios», sino que resulta
mucho más profundo y tiene que ver con «el brío, la
fuerza, la energía y el tono» que desprenden ambas obras.
También Fantasio
(Daniel López Orense) en su reseña de Romance de lobos para el Diario Universal (22-III-1908)
dedica sus mejores elogios a la construcción de los caracteres.
Advierte que sus protagonistas se mueven «al impulso poderoso de
la vida» y señala su consistencia como «figuras
reales», llenos de vida y al mismo tiempo con «valor de
eternidad», igual que los héroes de Shakespeare.Posteriormente han sido muchos los estudios que han seguido haciendo referencia a las posibles conexiones entre Don Juan Manuel y el Rey Lear, como imitación, evocación o recreación de escenas y temas. Hasta el momento, el estudio más exhaustivo es el Daniela Cingolani, «Contribución al estudio de temas Shakesperianos en el Teatro bárbaro de Valle-Inclán» (1976), donde analiza las “fuertes resonancias” que pueden percibirse del King Lear de Shakespeare en Romance de lobos. Advierte de la especial asimilación que realiza Valle de la tragedia del dramaturgo inglés, pues para la crítica italiana el estudio de su influencia revela tanto «simples sensaciones de semejanza» como «exactas correspondencias» entre las dos obras. Subraya como similitudes más importantes el ocaso, la locura, el destierro y la tormenta que sufren los dos protagonistas, así como el evidente enfrentamiento entre padres e hijos.
Al comparar la primera recepción de las Comedias bárbaras, especialmente de Romance de lobos, con las posteriores, se aprecian diferencias significativas que tienen que ver tanto con el interés que despertaban los personajes de Valle-Inclán, como con la importancia que tenía Shakespeare en España a comienzos de siglo XX. Es lo que se conoce en la teoría de la recepción como “el horizonte de expectativas” 7 y que condiciona la recepción de una obra literaria en un momento histórico determinado. De este modo, la recepción de las primeras Comedias bárbaras está dentro de un “horizonte de expectativas” que refleja las inquietudes e intereses del momento y que, en alguna medida, la diferencia de las sucesivas recepciones. Así mientras los primeros reseñadores insisten en acentuar la imagen de Don Juan Manual como un gran héroe de complexión shakesperiana, y no dudan en distinguirlo como una figura «imperecedera y perdurable», «llena de vida» o dotada de «valor de eternidad», a pesar de ser una creación reciente. La crítica actual ha sido mucho más comedida en su identificación con los héroes de Shakespeare, y se ha mostrado más interesada en acercarse a su figura desde una perspectiva socio-histórica, definiéndolo preferentemente como el «simbólico representante de la aristocracia rural germano-sueva», como un Mayorazgo «despótico y cruel» o como un «arquetipo de señor feudal».
El
culto a Shakespeare 
El culto al héroe
Se caracteriza también este periodo del fin de siglo por las numerosas voces que surgen a favor de recuperar el heroísmo perdido, en gran parte, con la mecanización de la revolución industrial; y al tiempo que se exaltan a los «grandes hombres», se señala al artista como al héroe moderno. Así lo sugieren, entre otras, las teorías del pensador e historiador escocés Thomas Carlyle con sus conferencias y ensayos sobre los héroes y el culto a los héroes (1841), traducido en España en 1893 con un estudio de Clarín; las de Charles Baudelaire con su artículo «Del heroísmo en la vida moderna», recogido en su «Salón de 1846»; las del poeta y ensayista estadounidense R. W Emerson con sus Hombres simbólicos (1850), traducido en 1900, e incluso las del filosofo alemán Friedrich Nietzche con sus teorías sobre el «superhombre», cuyas primeras traducciones son también de 1900. 10 Todas estas ideas de exaltación a los héroes y al heroísmo surgen durante el siglo XIX, en gran parte como reacción a un mundo cada vez más mecanizado y utilitarista, pero su actualización, a base de traducciones, reediciones y múltiples comentarios durante este periodo, nos habla de su importancia en el debate historiográfico y político del momento. Debate que mayormente se mueve entre el culto a los grandes líderes o “hombres providenciales” y el protagonismo que adquieren las masas. En el campo de la literatura, como advierte Nil Santiañez en sus Investigaciones literarias (2002) el héroe cobra una nueva vitalidad, siendo un importante estimulo y una fuente de inspiración para la nueva generación de escritores del cambio de siglo. Una buen muestra la tenemos en la “novela del artista”, protagonizada por intelectuales o artistas, enfrentados a la sociedad o alineados a ella. En este periodo estas novelas se multiplican con éxito bajo la autocomplacencia del culto al “héroe como poeta”. 11. También la novela y el drama histórico reflejan el interés del momento por el heroísmo, alimentando el debate sobre cómo delimitar la responsabilidad de la colectividad o de ciertos individuos “representativos” en los cambios históricos. Dru Dougherty en su ensayo Guía para caminantes (1999) estudia la relevancia de este debate en la recepción de Tirano banderas (1926) durante la década de los veinte, reseñando el temprano interés de Valle-Inclán por el culto al héroe y los personajes de «talla heroica» (115). Del mismo modo, el teatro simbolista también encontró una importante fuente de inspiración en el heroísmo, defendiendo, como proponía Carlyle, el papel providencial que los “grandes hombres” tenían en el desarrollo de la historia y exaltando su lucha contra “los oscuros y bestiales poderes de la naturaleza”. Así podemos verlo en el primer teatro de Maetrerlinck, de D´Annunzio y en el teatro “bárbaro” de Valle-Inclán, en el que se dramatiza la tragedia interior de los héroes protagonistas y su enfrentamiento con misteriosas fuerzas de la naturaleza. Es precisamente la combinación del heroísmo de Carlyle con el Shakespeare más fantástico y bárbaro, una de las claves fundamentales sobre las que se asienta este tipo de teatro, como acierta muy bien a señalar Michael Hays en su artículo «On Maeterlinck Reading Shakespeare» (1986).
También fue Carlyle quien, junto a Emerson, idealizó a Shakespeare como «Héroe Poeta» por su «sublime» inteligencia y su «superioridad de entendimiento», que lo convierten en un «poeta vidente», capaz de «revelar la armonía interior de las cosas» y retratar «admirablemente» los corazones de sus «heroicos» personajes. Aunque puedan parecer exagerados sus juicios sobre el dramaturgo inglés, son una buena muestra de la admiración que se le procesaba en la época, en la que se hizo muy popular la aseveración de Carlyle, cuando prefería que el Imperio británico perdiese la India antes que a Shakespeare, pues lo consideraba el emblema y la riqueza más importante de la nación.
Los héroes de Valle-Inclán
Según Carlyle el heroísmo abarca seis estados fundamentales: El héroe como divinidad pagana (Odin); el héroe como profeta (Mahoma); el héroe como poeta (Dante y Shakespeare); el héroe como sacerdote (Lutero); el héroe como literato (Johnson, Rousseau y Burns); y el héroe como rey (Cromwell y Napoleón).
Se pueden discutir
tanto lo oportuno de
sus ejemplos
como las implicaciones políticas de su teoría, pero su
idealizada galería de
héroes “legendarios”, “revolucionarios”, “espirituales” o
“geniales poetas”; su
visión romántica del heroísmo y su
exaltación nostálgica de un pasado tan
glorioso como caduco, no pudo pasar desapercibida por
Valle-Inclán. Al menos,
si tenemos en cuenta sus afirmaciones, no hay duda de que
profesó tanto “el
culto” a Shakespeare como a los individuos de talla heroica. Según declara Melchor Fernández Almagro en su Vida y literatura (1966), Valle-Inclán durante su visita a México en 1921, recurría frecuentemente a la frase “harto conocida” de Carlyle: «La Historia es la biografía de los grandes hombres», para justificar su admiración tanto por el carlismo como por las revoluciones rusa y mexicana. Pues en opinión del escritor gallego si en el siglo XIX, la Historia de España «la pudo escribir don Carlos», en el siglo XX «la Historia del mundo» la estaba escribiendo Lenin (196). Pero, sobre todo, su interés por los “grandes hombres” queda patente en la elección de sus personajes, tanto para su narrativa como para sus dramas: un moderno Don Juan como el Marques de Bradomín, un gran señor con madera de rey como Don Juan Manuel de Montenegro, un gran caballero conocido por su hermosura, valor y liberalidad como Cara de Plata, un legendario guerrillero como el cura Santa Cruz, o un bohemio escritor en sus ultimas horas como Max Estrella, entre otros. Sin olvidar a sus grandes caracteres femeninos, como son las idealizadas pastoras Ginebra y Adega, la romántica Marquesa Rosalinda, la inquietante Rosa la Galana, la desenfada y andariega Mari Gaila o la enamorada Mari-Justina. Todos estos personajes poseen una fuerte individualidad, que los distingue claramente de los demás. Valle-Inclán enfatiza su singularidad tanto a través de características físicas, como la fortaleza, la belleza, la fealdad, o rasgos bien marcados como la ceguera de Max, o la nariz aguileña y la voz «atronadora» de Don Juan Manuel; como por sus cualidades personales, como son el valor, la nobleza, el orgullo, la crueldad, la fortaleza o el ingenio, principalmente; además exhiben todos una enérgica personalidad, un halo de leyenda y gran determinación para enfrentarse a su destino heroico.
Según Roberta Salper en Valle-Inclán y su mundo (1988), Valle-Inclán desarrollaba sus figuras poco a poco, como la suma de «previos esbozos, tentativos y parciales», compuestos de detalles, recuerdos, observaciones, así como de experiencias propias y de su intuición poética (157). De esta forma, como advertía también Darío, Valle-Inclán trataba de superar lo cotidiano, para aunar lo singular y lo colectivo en «una constante aspiración de eternidad». El propio escritor gallego en una entrevista con el escritor uruguayo Vicente Salaverri en 1913, reconocía que en su proceso creativo, lo principal no era la fabula, sino que “buscaba” el tipo y una vez que “encontraba” a su personaje, lo sometía a diferentes situaciones, para empapar primero a su criatura del ambiente adecuado, y finalmente elegir la más adecuada. 12 A Don Juan Manuel llevaba tiempo “buscándolo”, pues es un personaje en el que trabajaba desde sus primeros cuentos, en los que hace pequeñas apariciones, aunque su figura comienza a despuntar con la Sonata de otoño (1902) y el drama El Marqués de Bradomín (1906). En estos primeros esbozos el personaje adquiere su dibujo como un arrogante y señorial caballero feudal, un «magnífico hidalgo», pero no es hasta su aparición en Águila de blasón que alcanza verdadera dimensión como héroe trágico.
Don
Juan Manuel como nuevo “rey Lear de aldea”
La pérdida de poder se presenta en King Lear y Romance de lobos como el ocaso de
dos hombres poderosos sometidos a un trágico y doloroso final.
Lear es presentado como un viejo rey que cansado del poder y de la
gloria pretende retirarse, por lo que decide repartir su reino entre
sus hijas. Sin embargo, no sólo pierde todo su poder, sino que
es sometido a un cruel y humillante proceso de destrucción y
miseria. La causa de su doloroso final deriva principalmente de su
soberbia infalibilidad, de su locura y finalmente de la ingratitud y de
la perfidia de sus hijas mayores. Don Juan Manuel no es rey, pero se le
señala reiteradamente como un “rey”.
13 Pero
mientras Shakespeare nos
muestra a un rey cansado, viejo y con una manifiesta falta de juicio,
Valle-Inclán a lo largo de su trilogía nos ofrece todo el
proceso de descomposición de su héroe en su totalidad, su
grandeza en Cara de Plata, su
decadencia en Águila de
blasón y su trágico final en Romance de lobos. El escritor
gallego tampoco somete a su personaje a la degradación grotesca
a la que llega Lear, sino que le recarga de cualidades heroicas que
subrayen su «magnificencia», concentrándose en su
fuerza, orgullo y dignidad de rey caído. Como muy bien recuerda
Clara Luisa Barbeito en Épica
y tragedia (1985) «Orgullo, altanería, soberbia,
impetuosidad, violencia, desenfreno, testarudez» son las
cualidades típicas que definen y originan la destrucción
del héroe de la tragedia clásica (148). La pérdida de poder ocasiona a los dos héroes el destierro y la miseria. Lear despreciado por sus hijas deambula en medio de una terrible tormenta. Don Juan Manuel aunque vive retirado en su pazo de Lantañón por sus continuas infidelidades, también acaba sufriendo el peso del destierro y la miseria. Con la noticia del agravamiento de la enfermedad de su esposa, decide regresar a la casa familiar para darle su último adiós y solicitar su perdón. En el camino sufre las embestidas de una terrible tormenta que, como en el caso del King Lear, refleja la tormenta interior que padece el protagonista. Lear se martiriza y se arrepiente por no haber comprendido el amor de su hija Cornelia, mientras que Don Juan Manuel se tortura por haber hecho una mártir a su mujer. El dramatismo de la brutal tormenta está muy bien aprovechado por Valle-inclán, quien dibuja escenas memorables, como la muerte de los marineros, el encuentro con el coro de mendigos o su deambular solitario o en compañía de Fuso Negro, una vez que entrega posesiones a sus hijos. Como Lear deambula loco y desesperado en medio de la tormenta. Cingolani (1979) puntualiza la analogía de ambas escenas en la que los dos desolados héroes «caminan con la blanca cabeza descubierta a la lluvia.»(71).14
Muy
shakesperiana también resulta la siguiente escena en la que Don
Juan Manuel, en su momento de máxima desolación,
despojado como Lear de su poder, se ve reducido a compartir un
mísero refugio con el “loco” Fuso Negro, que actúa como
su “Poor Tom” (Jornada III Escena IV).La locura de Lear es un componente esencial en el drama, patente desde el comienzo, con su colérica reacción a la respuesta de Cordelia y su arbitraria decisión de desheredarla. Se acrecienta en su trágico deambular por los castillos de sus hijas y alcanza su clímax en sus desvaríos de senilidad infantil. A diferencia de Lear, la locura de Don Juan Manuel no parece un elemento tan esencial, se mantiene siempre trágica y no llega a sus extremos. Sí conserva su mismo origen, que no es otro que un exceso de soberbia, pues tanto Lear como Don Juan Manuel se creen infalibles. También ambos encuentran su contrapunto en sus bufones que en muchos casos parecen más cuerdos que sus amos. La falta de juicio de Don Juan Manuel llega a su punto culminante con su arrepentimiento y se manifiesta con su mayor dramatismo cuando proclama en Romance de lobos su deseo de morir y acompañar a su esposa en la tumba. Además, en su locura ambos personajes acaban recobrando una lúcida conciencia, que les permite moderar su soberbia y acercarse a los pobres, compartiendo su sufrimiento. La toma de conciencia del héroe de Valle-Inclán tiene un desarrollo sumamente espectacular y simbólico, al regresar borracho a su casa cae del caballo y contempla alucinado las luces de La Santa Compaña, que le anuncian su muerte.
Finalmente las Comedias bárbaras también comparten con el King Lear, el violento enfrentamiento entre un padre y sus hijos, sufriendo en ambos casos las fatales consecuencias de un erróneo reparto de sus dominios entre los hijos que no lo merecen. Valle-Inclán transforma a las hijas en hijos, pero mantiene su división entre las «ávidas y despiadadas» hijas y una única noble y fiel: Cornelia en el King Lear y Miguel de Montenegro, conocido como Cara de Plata en las Comedias bárbaras. Entre las muchas animalizaciones con las que increpa Lear a sus malas hijas, Valle-Inclán pudo quedarse con el de lobas, «wolvish visage» que le da mucho juego para definir tanto al padre, como un «lobo cano», como a sus despiadados hijos. Sin embargo, tal como señala Cingolani (1979) los “malos” hijos de Don Juan Manuel carecen de la hipocresía de las de Lear, resultando su enfrentamiento con su padre mucho más directo y violento (69). El cambio de género de los hijos, sin duda, acentúa su brutalidad y barbarie, reflejado en el título que cierra la trilogía como Romance de lobos.
En definitiva, al enfrentar a su héroe con situaciones similares a las de Shakespeare o al relacionarlo con sus grandes caracteres, Valle-Inclán consigue hermanar a sus criaturas con las del dramaturgo inglés. Las dota de su majestuosidad y de su virtud de “eternidad humana”, tal como advertía Pérez de Ayala. Pues al igual que su reconocido maestro, Valle-Inclán dibuja a su protagonista como un héroe “humanizado”, aunando sus virtudes con sus contradicciones e inseguridades y contrastando su majestuosidad, su nobleza y su fiereza, con su patetismo, sus dudas y su trágico final. Del mismo modo, podemos entender cómo los primeros receptores de las Comedias bárbaras, que compartían un parecido “horizonte de expectativas” con Valle-Inclán, no podían ver a Don Juan Manuel como un simple Mayorazgo, o sencillamente como el último representante de unos caducos señores feudales, sino que lo juzgan y lo ven dentro del culto al héroe como “un gran hombre”, un personaje mítico de talla shakesperiana, o en palabras de Darío como un héroe “viviente más allá de la real vida”.
© Juan Trouillhet Manso
diciembre 2007