Valle-Inclán se refirió al pintor Ramón Casas
1 en una de sus conferencias bonaerenses de 1910, la
dedicada
explícitamente al modernismo artístico, y en la que el
autor
gallego valoró las producciones de varios pintores y escritores
coetáneos, representativos en sus respectivas artes,
según
la óptica valleinclaniana, del modernismo artístico
español2.
De las conferencias de Valle-Inclán nos han llegado escasos textos íntegros de las mismas. La mayor parte o casi la totalidad de las referencias textuales son reseñas de periódicos y revistas de la época 3. Por lo tanto se trata de una recepción fragmentaria, parcial y, sobre todo, de segunda mano de las palabras de Valle. A este escollo hay que sumar el exiguo rigor filológico de las escasas ediciones de estas reseñas periodísticas, único testimonio de las conferencias valleinclanianas. Estas dos circunstancias acontecen en la conferencia donde Valle aludió a un cuadro del pintor catalán Ramón Casas.
En 1967 C. Aurelia Garat publicó la única reseña conocida hasta la fecha 4 de la citada conferencia. Esta primera edición contenía una errata, transmitida con posterioridad, que oscurecía la plena comprensión del texto e impedía, precisamente, identificar el cuadro de Ramón Casas al que aludió Valle-Inclán en 1910. Se trata de la reseña publicada por el periódico La Nación de Buenos Aires (6-VII-1910) donde se afirmaba que el escritor gallego disertó el día anterior, 5 de julio de 1910, sobre «el Modernismo en España».
De la lectura de la reseña de La Nación se extrae que Valle-Inclán, tras una introducción en la que ejemplificó el concepto estético de emoción en algunos cuadros y estatuas célebres, habló «a grandes rasgos» sobre «la iniciación del modernismo en pintura»5 . Las opiniones vertidas en la conferencia bonaerense son, básicamente, las mismas ideas y juicios ya expresados a lo largo de los diez artículos sobre la Exposición de 1908, con la aparición de algunas novedades que anuncian las futuras páginas de La lámpara maravillosa. El punto de vista desde el que se vierten estos juicios es el del crítico, asiduo visitante durante años de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, a las que los pintores se presentaban, año tras año, para triunfar.
Por esta razón, Valle-Inclán inició su disertación aludiendo a las dificultades con la que se toparon estos pintores modernistas en los certámenes nacionales:
Sorolla, Rusiñol, Casas, Mir, Anselmo Miguel Nieto y Romero de Torres tuvieron que luchar valientemente contra los prejuicios y los cánones aferrados a la conciencia de los críticos. En los primeros tiempos estos pintores apenas si obtuvieron alguna mención honorífica en el Salón de Madrid 6.
Según la reseña recogida de La Nación y publicada en 1967 en Argentina por C. Aurelia Garat, con motivo del primer centenario del escritor, Valle-Inclán en la citada conferencia describió a los presentes dos cuadros de Ramón Casas y de Rusiñol, respectivamente.
En una manera elegante y sutil Valle-Inclán describió la tela de Casas «El río de la muerte» y la de Rusiñol, «Los monjes de Montserrat» [...] 7
Sin embargo ambos cuadros no han sido identificados plenamente hasta la fecha, entre otras razones porque Valle-Inclán citaba de memoria y transmutaba con suma facilidad los nombres de los títulos. Después de examinar toda la obra conocida de ambos pintores, puede afirmarse que sobre el lienzo de Rusiñol existen varias conjeturas y posibilidades, porque el artista del Cau Ferrat pintó diversos cuadros de motivos monacales en un momento vital de cierto misticismo 8 .
Reo de muerte
Valle-Inclán rememoró un cuadro de Casas, - quizá movido por su máxima estética de que «nada es sino como se recuerda»-, y ante el auditorio bonaerense, el autor gallego habló de Reo de muerte de Ramón Casas como ejemplo de pintura modernista.
En agosto de 2002 descubrí en el periódico El Mundo de Madrid de julio de 1910 una noticia a cuatro columnas donde se daba cuenta de dos de las conferencias valleinclanianas en Buenos Aires. Entre ellas, la disertación sobre el modernismo en España. El periódico madrileño recogía las reseñas de La Nación y de El Diario Español, ambos rotativos bonaerenses, sobre dicha conferencia. La reseña de El Diario Español era totalmente desconocida 9 y no ofrecía dudas sobre el título del cuadro de Casas: Reo de muerte. Sin embargo y de forma sorprendente, en lo trascrito en El Mundo (31-VII-1910) de La Nación, aparecía El reo de la muerte. Definitivamente, un desdichado error en la transcripción del texto de la reseña de La Nación 10 había impedido identificar el cuadro del pintor alabado por Valle-Inclán.
La secuencia cronológica
de
la transmisión textual del título puede resumirse en la
siguiente
tabla
| 1894
Ramón Casas pinta Garrote vil
1910 Valle-Inclán se refiere al cuadro de Casas Reo de muerte El Mundo (Madrid, julio de 1910) publica las reseñas de: - El Diario Español (Buenos Aires): Reo de muerte - La Nación (Buenos Aires): El reo de la muerte. 1967 En Valle-Inclán en la Argentina se publica de La Nación: El río de la muerte 1994 En Ramón del Valle-Inclán, Entrevistas, conferencias y cartas, edición de Joaquín y Javier del Valle-Inclán: El río de la muerte |
El
cuadro refleja el momento de la ejecución del reo mediante el
garrote
desde una perspectiva elevada, que le permite contemplar la totalidad
de
la escena, desde la muchedumbre en primer plano, hasta los cordones de
la policía y los grupos de autoridades civiles y religiosas, en
una estructura de semicírculos concéntricos que tiene
como
centro el cadalso, con el reo, el verdugo y los confesores. El cuadro
de
Casas transmite la sensación de que el condenado no tiene
escapatoria
posible, todo se cierne y se cierra alrededor de él. La
ejecución
se realizó el 12 de julio de 1893 en el patio de la antigua
prisión
de Barcelona, cercana entonces al Paralelo. El artista contempló
in
situ todo el suceso, subido encima del techo de una carreta que
transportaba
al público al lugar de la ejecución con el anuncio:
«Al
patíbulo por dos reales»
11. Desde esta posición privilegiada, Casas
tomó apuntes de la perspectiva y llegó a realizar dos
estudios
preparatorios: uno del patio de la cárcel con los árboles
desnudos y sin público
12, otro desde el ángulo contrario con un
detalle
del patíbulo donde se apreciaba perfectamente el garrote
13. Por lo tanto, Garrote vil es una obra con una
gran preparación donde la composición de los elementos
está
muy estudiada. El pintor la expuso por primera vez, unos meses
después
del suceso (20-27 marzo de 1894) en la Sala Parés de Barcelona.
La cercanía en el tiempo con la ejecución atrajo a una
multitud
de curiosos, guiados, como reflejó Casellas en su crónica
de la exposición, más por el morbo que por la
categoría
artística del lienzo14.
Al año siguiente, el óleo fue presentado por Casas en la
Exposición General de Bellas Artes de 1895 y causó
también,
según parece 15,
una gran impresión entre los visitantes.
Pero la cuestión es saber cómo el título del cuadro de Ramón Casas fue modificado por Valle-Inclán, propiciando que años más tarde se origine una errata, y por qué razón el autor gallego mencionó este cuadro de Casas en una conferencia sobre modernismo pictórico.
La pena de muerte en el s.XIX
Pero además, hay que suponer que el autor gallego, al transmutar a través del recuerdo el título del lienzo de Casas, se hacía eco de la historia y de la tradición literaria decimonónica en torno a la pena capital.
La convulsa historia de España a lo largo del s. XIX presenta, como final y resolución de muchos acontecimientos históricos, continuos fusilamientos, ahorcamientos y ejecuciones con garrote vil. Los sucesivos pronunciamientos militares de corte liberal se castigaron con la pena capital. En la última década del siglo, los crímenes pasionales y el terrorismo anarquista recibieron igual condena. En Barcelona en tres años, de 1892 a 1895, se celebraron tres ejecuciones públicas16. La pena de muerte fue una realidad muy presente en la sociedad decimonónica.
Por otra parte, la figura del condenado a muerte, el reo de muerte, constituyó un elemento singular de la iconografía de la literatura romántica, ya fuese por su carácter marginal y extraordinariamente individualista o por ser una victima de la sociedad que lo sentenciaba. Poemas, artículos periodísticos, novelas y hasta incluso estudios legislativos a lo largo del s.XIX mencionaban, desde diferentes perspectivas, al ajusticiado precisamente como reo de muerte. Victor Hugo noveló las últimas horas del condenado a muerte en su Último día de un sentenciado. En el romanticismo español fue José de Espronceda quien escribió un poema titulado El reo de muerte, en el que describe poéticamente la última noche y el último amanecer del condenado, sus últimos pensamientos y el espectáculo sórdido y morboso en que se convierte su ejecución pública. Asímismo, Espronceda criticó la indiferencia del hombre corriente, la tranquilidad del juez y la frialdad del verdugo, a quien dedicó otro poema donde lo tilda de «instrumento del genio del mal» y criminal sin delito 17.
Mariano José de Larra también tituló como El reo de muerte su célebre y crítico artículo publicado en la Revista Mensajero, n.º 30, el 30 de marzo de 1835. Larra reprocha crudamente la aplicación de la pena de muerte, el espectáculo social, casi teatral, en que se habían convertido las ejecuciones y, como Espronceda, recoge un par de versos de un romance popular, que animaba cual reclamo, casi con un sentido sarcástico, al pueblo a asistir a la ejecución pública del reo: Para hacer bien por el alma / del que van a ajusticiar !!!. La figura del reo también tuvo cabida en la novela histórica romántica 18 o en la narrativa realista19 .
Desde otra óptica bien diferente, pero persiguiendo los mismos fines, la abogada y penalista Concepción Arenal (1820-1893) criticó el carácter público de las ejecuciones 20. También la autora gallega se refiere al condenado como «reo de muerte».
Hasta aquí varios ejemplos muy claros del uso del sintagma «reo de muerte» en las letras españolas decimonónicas. El término no sólo formó parte de la realidad social del siglo XIX, sino también, y ello me parece indiscutible en el asunto que nos ocupa, de la tradición cultural valleinclaniana o si se prefiere del contexto cultural del romanticismo y de la sociedad finisecular española en la que se formó y vivió el autor gallego.
El modernismo en Garrote vil
Valle-Inclán
ejemplifica con Garrote vil (Reo de muerte) nada menos
que
el modernismo pictórico español. Y ello creo que es muy
significativo
para comprender y matizar la amplitud que el término modernismo
y su adjetivo modernista tenían para el autor gallego
hacia
1910. La modernidad del cuadro de Ramón Casas radicaba tanto en
el carácter absolutamente contemporáneo del motivo
pictórico,
con su presunto mensaje regeneracionista o social, testimonio fiel de
una
de las últimas ejecuciones públicas realizadas en
Barcelona,
como en la forma y la perspectiva con la que el pintor catalán
trataba
el asunto.
Desde un punto
de vista genérico, el cuadro de Casas se inscribe en la
corriente
de pintura histórica social, tendencia triunfante en las
Exposiciones
de Bellas Artes de la última década del s.XIX y que
había
surgido como una renovación de la pintura historicista
romántica.
Esta moda pictórica se caracterizaba por su realismo
teñido
de ribetes sociales y en muchas ocasiones melodramáticos.
Tal tendencia copa en los certámenes nacionales los primeros
premios
a partir de 1892 con algunos títulos cuanto menos folletinescos21.
La misma Academia de Bellas Artes llegó a fomentar de forma muy
concreta este género pictórico, pues para el concurso de
artistas pensionados de 1899 propuso nada menos que el truculento tema
de La familia del anarquista en el día de su ejecución.
La modernidad
de Garrote vil de Casas reside en la plasmación
pictórica
por primera vez de una escena de la vida social contemporánea:
el
espectáculo de una ejecución pública y la
implícita
denuncia del hecho sin hacer uso de elementos melodramáticos ni
folletinescos. La perspectiva adoptada es la gran novedad. Casas
retrata
desde un punto de vista elevado un cuadro social y urbano de la
actualidad
barcelonesa casi con voluntad fotográfica y en un formato
pequeño,
inusual en los cuadros de historia. Además, los dos estudios
existentes
de la obra revelan el grado de elaboración formal y compositiva
de Garrote vil. Porque lo llamativo es que el reo en sí
no
es el motivo principal del cuadro, pese a que el centro
geométrico
del mismo se concentra en el patíbulo. Al situarse el pintor en
una perspectiva elevada, recordemos que asistió a la
ejecución
montado encima del techo de una carreta
22, no se centra exclusivamente en el reo, quien
aparece
entrevisto entre los árboles, sino que refleja la totalidad de
la
escena, de tal manera que el espectador puede contemplar tanto los
círculos
concéntricos formados sucesivamente por la muchedumbre de
curiosos,
los pelotones de soldados y los grupos de religiosos; como los
árboles,
los característicos plataneros barceloneses, significativamente
desnudos de hojas; las fachadas de las edificaciones que rodean la
plaza
y en último término las chimeneas de las fábricas
del Paralelo. Asimismo, la diversidad del público asistente a la
ejecución se manifiesta en la variedad de sombreros, gorras y
pañuelos
que coronan las cabezas de los espectadores, prueba de que a estas
ceremonias
acudían miembros de todas las clases sociales barcelonesas
23. 
Hay,
por lo tanto, una decidida voluntad de plasmar un cuadro social
contemporáneo
desde un punto de vista totalmente nuevo. El pintor repetirá el
procedimiento (perspectiva elevada desde la que se contemplan distintas
masas corales) con buen resultado en cuadros como Baile de tarde
(1896) y Salida de la procesión del Corpus de la Iglesia de
Santa
María (1898). Ramón Casas, al plasmar escenas
históricas
contemporáneas, fue uno de los primeros en representar
pictóricamente
la Barcelona urbana e industrial, con toda su problemática y
diversidad
social, y, de esta forma, modernizó el gran género
pictórico
del s. XIX que fue la pintura historicista. Así pues, con Garrote
vil, Casas introduce el presente histórico
contemporáneo
en la pintura e inicia un ciclo de obras que desembocará, ya con
una conciencia crítica más acentuada, en el conocido
lienzo
de La carga (1899-1903), premiado con medalla de oro en la
Exposición
Nacional de Bellas Artes de 1904. Año en el que Casas triunfa
definitivamente
en los círculos artísticos de Madrid.
Como ya se ha
indicado, Casas presentó Garrote vil en la
Exposición
de Bellas Artes de 1895, donde, según Pantorba, causó una
gran impresión
24, seguramente por idénticos motivos a los
de su presentación en la Sala Parés un año antes
25. Fue comentado en revistas como La
Ilustración
Española y Americana
26 y Blanco y Negro
27. El caso es que el Jurado premió el
lienzo
con una tercera medalla, lo que implicaba además la compra del
cuadro
por el Estado 28.
Pero para el juicio crítico
de Valle-Inclán el cuadro mereció mucho más y
ejemplificaba
las dificultades del incipiente modernismo, pues en los orígenes
estos nuevos pintores lucharon «contra los prejuicios y los
cánones
aferrados a la conciencia de los críticos»
29. Críticos nacionales, puesto que el
cuadro,
según Valle-Inclán, sí triunfó entre la
crítica
extranjera. Leemos en la reseña de El Diario Español
transcrita por El Mundo:
Después de Sorolla aparecieron otros modernistas: Rusiñol, Casas, Mir, Regoyos, cuyos principios fueron difíciles, pero cuyo triunfo fue por eso más sólido, más seguro, dándose casos como el del famoso cuadro de Ramón Casas, Reo de muerte, que en España sólo obtuvo una mísera tercera medalla, mientras que en Viena se le premió con medalla de oro de primera clase. 30
Lo más llamativo, sin duda, es que Valle-Inclán escoja este cuadro de historia social contemporánea, obra muy elaborada en su diseño, como ejemplo de pintura modernista. Esta afirmación sobre el alcance del modernismo pictórico, realizada por un reconocido escritor modernista como Valle-Inclán, revela cuán amplio era el significado del término modernista hacia 1910, antes de que se diluyera y se identificara en nuestra historiografía contemporánea con un estilo y una iconografía cuanto menos antirrealista. Sin duda, el cuadro de Casas era un ejemplo de la diversidad del modernismo, reflejaba con una novedosa técnica una vertiente social con voluntad reformista, no alejada y muy próxima a la realidad narrada en las novelas de Pío Baroja o de Manuel Ciges Aparicio.
marzo-abril de 2005© Jesús Mª Monge