Atrapados por la Guerra Civil: a propósito del estreno de Las galas del difunto en Santander (1936)

Las galas del difunto en el espectáculo inaugural del «Teatro del Pueblo»

El 21 de mayo de 1938, en un artículo del diario gerundense Front –órgano del P.S.U. y portavoz de la U.G.T. [Costa i Fernández, 1987: 219]¹ ‒, se evocaba una puesta en escena del esperpento Las galas del difunto «cuando aun [sic] en Santander los traidores de España no habían pisado su noble suelo»². El texto va firmado con las iniciales «P.M.», que corresponden con total certeza al recitador Pío Fernández Muriedas (1903-1992), que a la sazón se hallaba en Girona como representante de la Unión de Escritores y Artistas Revolucionarios [Madariaga de la Campa: 32]. Allí coincidió con uno de los actores de aquella representación santanderina, Joaquín Puyol, quien desde el mes de abril de 1938 estaba actuando en el Teatro Principal de Girona, tras haber perdido hacía unos meses a su esposa, la actriz Teodora Moreno, otra de las intérpretes ocasionales de la obra de Valle-Inclán³. Entre la emoción y el ditirambo –con un generoso uso del superlativo‒ basculan las palabras con que Muriedas rememora el estreno:

    Jamás se ausentará de mi memoria la alegría que experimenté la noche del estreno de este genial esperpento del españolísimo escritor. Una interpretación felicísima hizo vibrar al auditorio, preso en el sortilegio de la obra. El talento artístico de la pareja Puyol-Moreno realizó el milagro de interpretar como no es corriente la obra del escritor inmortal, dotándola de toda su fuerza y delicada ironía.
    Por muchos éxitos que Puyol coseche –y muchos han de ser‒ nunca podrá olvidar el de aquella noche en la ciudad norteña, en la que el pueblo, emocionado, aclamó con entusiasmo la más feliz interpretación del más genial de nuestros estilistas [P.M, Front, 21-V-1938:1].

Pocos datos he podido allegar sobre la que constituye la primera representación documentada de este esperpento ‒publicado inicialmente en 1926 con el título El terno del difunto en «La Novela Mundial»‒, que encabeza la trilogía Martes de carnaval (1930)⁴. En el VII Congreso Internacional Galdosiano, celebrado en Las Palmas de Gran Canaria en junio de 1997, José Ramón Sáiz Viadero dio noticia de este montaje, que tuvo lugar en el Teatro Pereda como un intento por parte de la Unión de Escritores y Artistas Revolucionarios de conectar al público santanderino, tras la sublevación franquista, con un tipo de teatro combativo acorde con los designios del recién fundado Teatro del Pueblo:

Esta comunicación llegará a partir del 21 de septiembre de 1936, cuando se presenta en el Teatro del Pueblo la Compañía de Comedia de Miguel Ortega, procedente del Teatro Dindurra de Gijón, con un amplio repertorio de obras que oscila entre la comedia y el drama, entre el juguete cómico más manido y la obra regeneracionista del Doctor Madrazo o del anarquista Emilio Barral. De esta compañía forman parte, además de su director, la primera actriz Teodora Moreno, el primer actor Joaquín Puyol, otra primera actriz María Luisa Gámez, Matilde Venegas y Miguel Artero. La función de presentación consiste en la obra de Valle-Inclán Las galas del difunto, y días más tarde tiene lugar una sesión de «homenaje a Joaquín Dicenta, escritor del pueblo», con la representación de su conocido drama social Juan José, anatemizado a finales de siglo por los obispos integristas, para después una programación que se mantiene a lo largo de los 65 días siguientes, representar sucesivamente un total de unas veinticinco obras, algunas de ellas en función de tarde y noche o repetidas en días posteriores [Sáiz Viadero: 1022-1023].

    En su biografía sobre Pío Muriedas, Benito Madariaga de la Campa también hace una breve referencia a esta puesta en escena, indicando que «el cuadro de actores que intervino estaba formado por artistas pertenecientes a la UGT y CNT» [Madariaga de la Campa: 30]⁵ Desde el ámbito del valleinclanismo, en 2012 Antonio Gago Rodó publicó un artículo donde relacionaba el contexto en que tuvo lugar el estreno con el «interés por la estética del teatro político» que, surgido en el seno del teatro proletario reivindicado por Mª Teresa León ⁶ –entre otros‒ en los años inmediatamente anteriores a la contienda, «llevó a consolidar teatros revolucionarios antifascistas, lo que transformaba, de paso, la adecuación e instrumentalización de la estética esperpéntica a la nueva situación histórica» [Gago Rodó, 2012: 89]. A la luz de la prensa santanderina de los primeros meses de la guerra, documenta Gago [89-90] la vinculación de la puesta en escena del esperpento valleinclaniano con las actividades de la comisión regional de la Unión de Escritores y Artistas Revolucionarios (UEAR).

    En efecto, el 20 de agosto de1936 los miembros de la UEAR hacen público su propósito de «actuar de manera directa y poniendo su cultura al servicio de la República con funciones y fiestas de carácter popular», para lo cual ya «están ensayando la farsa revolucionaria de Rafael Alberti, titulada “El Bazar de la Providencia”» [El Cantábrico, 20-VIII-1936:2]⁷ .El 5 de septiembre, la obra –que ya había sido estrenada en Madrid en 1934‒ se representó en el Coliseum María Lisarda de Santander en un festival a beneficio de las Milicias Populares con el patrocinio de Socorro Rojo Internacional⁸.

    Si esta y otras obras del codirector de la revista Octubre (1933-1934) y de El mono azul (1936-1937), y miembro de la Alianza de Intelectuales Antifascistas fue representada en diversas ocasiones a lo largo de la guerra [Aznar Soler, 2007:39;44], no parece ser el caso de Las galas del difunto ni, en general, del teatro de Valle-Inclán, debido, entre otras causas, a las reticencias de su viuda, Josefina Blanco, quien ya había intentado impedir la escenificación de Los cuernos de don Friolera en febrero de 1936 [Dougherty, 1998: 53, n. 12; Marrast: 215]⁹. Por este motivo, resultan de gran interés las dos reseñas publicadas en El Diario Montañés y en El Cantábrico al día siguiente del estreno, que Gago reproduce en el «Apéndice documental» de su artículo [Gagó Rodó, 2012: 99-102]. Gracias a ellas, sabemos que el esperpento de Valle se representó en el Teatro Pereda durante la segunda parte del espectáculo inaugural del «Teatro del pueblo». En la crónica de El Cantábrico, más extensa, se anuncia el proyecto de «constituir el núcleo inicial del Teatro del Pueblo […] con el concurso de artistas profesionales a quienes la guerra ha sorprendido en el Norte» [V., El Cantábrico, 22-IX-1936:4], para lo cual «han ofrecido su colaboración a los escritores y artistas varias entidades artísticas –algunas de ellas de reciente creación‒ y le han prestado su apoyo valiosos elementos de los partidos políticos y centrales sindicales». Tras ponderar «la feliz iniciativa del Teatro Popular» y con la seguridad de «que el público la hará viable y fecunda», se van glosando con más o menos detalle las distintas partes de la función:

- Presentación de Pío Muriedas, quien recita «una poesía» cuyo título no se consigna¹⁰.
- Actuación de Waldo Jiménez, interpretando «Romance de la casada infiel» de Lorca, y «Libertaria Lafuente» y «Gil y Gil» de Alberti¹¹.
- Conferencia del delegado de Instrucción Pública, Jenaro de la Colina, sobre «el Arte Nuevo», un arte «revolucionario» y combativo «para hacerle [sic] asequible a las masas y darlas [sic] más sensibilidad y mayor elevación espiritual», porque «no sólo se lucha en el frente con el fusil, sino en la retaguardia, con el trabajo manual e intelectual»¹².
- Actuación de «los coros proletarios “Máximo Gorki”», que cantaron «algunas obras de matiz popular y terminaron interpretando “La Internacional”, que el público oyó de pie».
- Breve descanso amenizado con la música del «excelente sexteto que dirige el maestro Ceferino Menocal».
- Representación de la «sátira en siete escenas, de Don Ramón del Valle Inclán, titulada “Las galas del difunto”».

Nada se dice del argumento de la obra; el acento recae más bien en la mordacidad, contundencia y desgarro del estilo, en la capacidad de síntesis y en el «desdén por los prejuicios» por parte del autor:

Don Ramón, que era maestro en el dicterio agudo y cortante, emplea en el diálogo palabras mordaces y no vacila en tomar las del léxico vulgar, que le parecen más rotundas y contundentes cuando con su peculiar desenfado las cree más claras y precisas.
Esa misma afición por la síntesis y rotundidez e igual desdén por los prejuicios, son las características de su estilo, y así las escenas de su sátira son breves, claras y desgarradas.

Los bocetos de Quirós

Tampoco se hace alusión al desarrollo argumental ni a la temática en la crónica –mucho más parca‒ de El Diario Montañés, pero se incluye en ella un dato de enorme relevancia: «Son dignos de destacar, ante todo, los bellísimos decorados de Quirós, modernos, claros, sugerentes» [22-IX-1936: 4]¹³.

    Fue también «el gran artista proletario» [El Cantábrico, 29-VIII-1936:2], miembro de la Comisión Regional de la UEAR, quien realizó los decorados de Bazar de la providencia. Pese a que le unía una buena amistad con él y a que estuvieron juntos en el frente de Extremadura, donde Quirós «pintaba dibujos y carteles» [Madariaga de la Campa, 2009: 32], silenció Muriedas esos «bellísimos decorados»» al rememorar en 1938 aquella representación santanderina de los inicios de la guerra.

    No sorprende que Antonio Manuel Ruiz-Quirós Arroyo (1912-1984) fuera el encargado de diseñar los figurines en los montajes del «Teatro del Pueblo», pues ya contaba con cierta experiencia en el ámbito escénico. Vinculado en su juventud al Ateneo de Santander, donde conoció al pintor Gerardo de Alvear –admirado por Valle-Inclán‒ [Madariaga de la Campa: 28]¹⁴ y, sobre todo, a Gerardo Diego ‒quien en 1934 le presentó a García Lorca [Valbuena Morán y Madariaga de la Campa: 42; Madariaga de la Campa, 29 y 73-74]‒, un año después «colaboró con La Barraca en la decoración escenográfica de la Universidad Internacional Menéndez Pelayo, bajo la supervisión de Pío Muriedas» [Carretero Rebés et al.: 28]. Se trata de la escenificación de Fuente Ovejuna, ya sin la presencia de Lorca [Madariaga de la Campa: 29].
 

    Sin duda, para forjarnos una idea de cómo se abordó el montaje de Las galas sería fundamental que los bocetos de Quirós –si es que aún existen‒ salieran a la luz pública. Sí lo hicieron al menos en una ocasión, concretamente en una Exposición celebrada en el Museo Municipal de Bellas Artes de Santander en agosto de 1984 ‒tres meses después de la muerte del pintor- , según apunta Carretero Rebés citando un artículo de El Diario Montañés del 3 de agosto [35]. La prensa nacional también se hizo eco de la noticia, como El País del 4 de agosto de ese año:

Óleos, gouaches, dibujos, algunos de ellos prácticamente desconocidos provenientes de colecciones privadas, llenan la tercera planta del Museo Municipal de Bellas Artes de Santander, donde se exponen asimismo los bocetos que Quirós realizara para el decorado de una obra de Valle-Inclán representada en 1936, en el teatro Pereda, de Santander [V. Gijón, 4-VIII-1984]¹⁵  

No hay constancia de que estos figurines hayan vuelto a exponerse con posterioridad; ni siquiera en la «Exposición conmemorativa del centenario del nacimiento de Antonio Quirós» que tuvo lugar, dentro del marco de la «Exposición Quirós/Lorca», en el Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Santander y Cantabria entre el 16 de marzo y el 8 de abril de 2012. Cabe suponer que pertenecieran a una colección privada cuyo origen y paradero me ha sido imposible averiguar¹⁶. En cualquier caso, a buen seguro se inscribirían en la llamada «etapa lorquiana» del pintor quien, dejando de lado el influjo de su tía, la artista María Blanchard [Carretero Rebés et al.:,15], a partir de 1935 «se compromete con la estética metafísica y surrealistaۚ», dando lugar «a la etapa del mejor y más interesante Quirós» [Carretero Rebés et al.: 28]. A esta etapa pertenecen La muerte del Camborio (1935) –que Quirós estaba pintando cuando conoció al autor del Romancero gitano [Madariaga de la Campa: 73-74]‒, El perro ladrando a la luna y El chivo emisario del mal (1935) [Carretero Rebés et al.: 31].

Sobre los actores y la dirección escénica

    En cuanto a la dirección escénica y el tipo de interpretación actoral, la información que nos proporcionan las reseñas del estreno es tan escasa que aun conjugándola con otros datos espigados de diversas fuentes resulta difícil ir más allá de la mera conjetura. Ni siquiera se nombra explícitamente al director de la puesta en escena de la obra, a diferencia de la crónica dedicada al «Festival» en cuyo marco se representó Bazar de la Providencia, pues en ella se hace constar que ha sido dirigida «por el camarada Pío Muriedas» [El Cantábrico, 5-IX-1936: 2].

    «Los Artistas y Escritores Revolucionarios, bajo la inteligente dirección de Pío Muriedas –leemos al principio de la reseña de El Diario Montañés [2]‒, empezaron anoche su temporada». Casi un mes antes, el 27 agosto de 1936, desde el Secretariado de Arte Escénico, Muriedas hacía un «nuevo llamamiento a los Cuadros de Arte de la C.N.T., U.G.T., Ateneo Obrero y Partido Socialista» para «tratar definitivamente de organizar un Cuadro de Arte Escénico que aúne los más positivos valores capaces de representar el gran teatro revolucionario que esta Comisión trata de realizar» [El Cantábrico, 27 agosto: 4]. En principio, y a falta de más concreción, si la dirección del espectáculo en que se inserta la representación del «”esperpento” en 7 escenas de Valle-Inclán» corrió a cargo del Secretario de Arte Escénico de la UEAR, puede deducirse que también estuvo al frente del cuadro de actores que interpretó la obra. Así lo considera Gago Rodó cuando, en la «Ficha técnica» del estreno que elabora a partir de los datos obtenidos de las reseñas, no duda en atribuir la dirección escénica a Pío Muriedas [Gago Rodó: 99].

    En realidad, es difícil saber cómo y hasta qué punto ejercería Muriedas como director, sobre todo teniendo en cuenta que, frente a otros montajes que promovió, cuyos intérpretes provenían de los sindicatos, del Ateneo Obrero, de la F.U.E. o eran aficionados, en esta ocasión formaban parte de una compañía de teatro profesional y, por tanto, con reconocida experiencia en las tablas, según admitía él mismo en otro lugar [El Cantábrico, 26-IX-1936:2]¹⁷. Por fortuna, la reseña de El Cantábrico, además de destacar el entusiasmo del público y la «inmejorable interpretación» de la «sátira», incluye los nombres de los actores: María Luisa Gámez, Matilde Artero, María Luisa Ponte, Teodora Moreno, Joaquín Puyol, José Castelló, Julio Gorostegui, Francisco Bernal, Julio Cifrián, Alberto Sola, Luis Cuesta y Eduardo Hernández.

Acaban de hacer las ferias de Cáceres y Trujillo, para ir luego a Gijón, donde harán la temporada de verano en el Teatro Dindurra, desde el 25 del actual, a base del repertorio del género cómico antiguo y a precios populares [El Nervión, 19-VI-1936: 6].

La guerra les sorprendió en Pola de Siero, dado que el 1 de agosto El Cantábrico publicó una nota dirigida «A los familiares de una Compañía de Comedia» y fechada el 31 de julio, informando de que «todos los componentes de la compañía se encuentran en perfecto estado de salud en Pola de Siero desde el día 18 y atendidos debidamente por el Frente Popular de Pola de Siero» [El Cantábrico,1-VIII-1936:1]. Estos datos corroboran el testimonio que dio a conocer, en 1993, una de las actrices que formaban parte del reparto, la entonces jovencísima Mª Luisa Ponte (1918-1996):

En Pola, escogieron a Luis Cuesta y Julio Gorostegui, actores de nuestra compañía, para que leyeran los partes desde el balcón del ayuntamiento con unos megáfonos. Por este motivo, después de la guerra fueron juzgados y condenados a dos años de cárcel.
En este pueblecito asturiano, que pertenecía a la zona republicana, permanecimos cincuenta y ocho días. […] De Pola de Siero nos trasladamos a Santander, en donde sufrí el primer bombardeo. ¡Qué impresión! Toda la gente que estaba en los cafés se tiró al mar. Yo no lo hice porque no sé nadar [Ponte, 49-50].

     Con briznas de humor atenuaba la actriz en sus Memorias el relato de aquellos años de penuria y de zozobra en el capítulo titulado «La Guerra». En su recuerdo quedaron fijados los días exactos que permaneció en la localidad asturiana, lo que nos permite calcular que la Compañía llegaría a Santander el 15 de septiembre, esto es, seis días antes del estreno de Las galas. Muy poco tiempo para ensayar una obra que no figuraba en su repertorio, y máxime tratándose de un esperpento, pero no hay que olvidar que eran tiempos de «teatro de urgencia».

    Habiendo transcurrido casi sesenta años desde aquella estancia en la ciudad cántabra, es plausible, sin embargo, que no recordase todos los detalles con la misma exactitud; por ejemplo, en lo que se refiere a «la pareja Puyol-Moreno», tan cálidamente evocada por Pío Muriedas, sobre la cual declaraba la hija del también actor Enrique Ponte:

Antes de comenzar la guerra, mi padre me había confiado al matrimonio cabecera de cartel de la compañía, Joaquín Puyol y Teodora Moreno, con quienes íbamos de gira en diferentes provincias españolas. Pero en los primeros días de la guerra, este matrimonio arregló como pudo el marcharse en un barco inglés, de forma que ya nadie podía decirme nada [Ponte: 49].

    Como atestigua la prensa, Moreno y Puyol no solo participaron en Las galas del difunto, sino que continuaron actuando en el Teatro Pereda de Santander al menos hasta el 7 de octubre, fecha en que sus nombres aparecen por última vez en los anuncios de funciones de la compañía de Miguel Ortega. Por consiguiente, la partida en barco de la pareja a que alude Mª Luisa Ponte –aún dolida quizá por lo que juzgaría un abandono por parte de quienes habían de velar por ella‒ se produjo unos tres meses después del estallido de la guerra.

Sí tenía muy presente la actriz su trabajo en el Teatro Pereda y, en concreto, su participación en el esperpento valleinclaniano; pero resulta cuando menos sorprendente que atribuya la dirección del montaje a Cipriano de Rivas Cherif:

Recuerdo haber interpretado Las galas del difunto, de Valle-Inclán, dirigida por Rivas Cherif, que apareció por Santander y estuvo unos días dirigiendo nuestra compañía.
A mí me dio un papel de prostituta. Me lo debió de dar por mi figura: por aquel entonces yo era muy delgada y me veía altísima. A otras actrices mayores que yo les encargó papeles de jovencita. Rivas Cherif montó también otras dos obras de Valle-Inclán, nada menos que Los cuernos de don Friolera y La hija del capitán. El público acudía masivamente a las representaciones. Rivas Cherif desapareció un día y nunca más se supo [Ponte: 50].

Desde luego, no tenemos constancia alguna de que en aquella época las dos piezas restantes de Martes de carnaval subieran a las tablas en los escenarios de Santander. Parece como si la actriz, desde la atalaya de su dilatada experiencia en los escenarios, en los que había interpretado algunas obras de Valle¹⁹, se dejara llevar por la inercia y el fantaseo. Por otra parte, con el aislamiento del frente norte tras la caída de Irún el 5 de septiembre a manos del ejército sublevado, resulta bastante increíble que pocos días después el cuñado del presidente Azaña se presentara en Santander, por más que –como si de una ironía trágica se tratara‒ hubiese previsto pasar aquel verano en la capital cántabra²⁰.
    En febrero de 1936 había iniciado una gira por América con la Compañía teatral de Margarita Xirgu, pero a mediados de julio decidió adelantar su regreso a España para aceptar una propuesta cinematográfica. Precisamente el 18 de julio embarcó, junto a su esposa, en el puerto de Veracruz, y tras recalar en La Habana, emprendió un «viaje azarosísimo» cuyo rumbo la insurrección franquista iba a trastocar por completo. Así lo describe en Retrato de un desconocido:

Iba el Cristóbal Colón a Vigo como puerto de arribada y en él habíamos de seguir a Santander donde, según el designio de nuestra salida de México, coincidiríamos ya con el presidente y mi hermana que con mis pequeños nos esperarían en la residencia que les estaban preparando en Piquío, adecuadísima vivienda alquilada a un particular y, a cuanto nos habían dicho, espléndidamente situada en una altura sobre el Sardinero. Pero a la deriva de los acontecimientos, fuimos a dar primeramente en Southampton y luego en El Havre, donde tomamos el tren para París [Rivas Cherif: 331].

    Se rumoreaba en la prensa republicana del momento que «los facciosos», amén de «apoderarse de la nave para convertirla en buque de guerra […], tenían el propósito de hacer prisionero al señor Rivas Cherif, que viajaba en dicho buque» [Ahora, 15-VIII-1936: 4]. A pesar de que el 29 de agosto, burlando el asedio del crucero «Almirante Cervera», el «Cristóbal Colón» logró arribar a Santander con una parte de los pasajeros²¹, Rivas Cherif no estaba entre ellos: tras su llegada a París desde El Havre, y pasando por Port Bou, Barcelona y Valencia, había llegado a Madrid el día 7 de agosto [Aguilera Sastre-Aznar Soler: 347; Rivas Cherif: 334]. Apenas un mes más tarde, el 1 de septiembre, lo hallamos ya en Alicante, procedente de la capital, desde donde emprendió viaje rumbo a Marsella [El Luchador, 1-IX-1936: 1] en calidad de Cónsul General en Ginebra [Rivas Cherif: 348], cargo en el que se estrenaría el 12 de septiembre al inaugurarse la Asamblea General de la Sociedad de Naciones [Aguilera Sastre-Aznar Soler: 349]. El día 21, es decir, justo cuando se estrenaba Las galas del difunto, sabemos por la prensa que «ha estado unas horas en Barcelona de paso para Madrid» [El Mundo Deportivo, 21-09-1936:4]²².
 
    No he logrado averiguar la fecha en que partió de Ginebra ni por qué medios, pero parece bastante inverosímil que en su viaje de vuelta a España se desviara hacia Santander –forzosamente en barco‒, permaneciera allí «unos días» dirigiendo una obra y tuviera tiempo de estar en Barcelona entre el 20 y el 21 de septiembre. Y, en caso de que tal peregrina aventura hubiera sido posible, frustradas ya las ansiadas vacaciones en Santander, personarse en la ciudad en tan difíciles circunstancias, ¿qué sentido habría de tener? En realidad, según el recién nombrado cónsul, el motivo de su viaje a Madrid desde Ginebra era la entrega de una carta a Azaña a instancias del ministro de Estado Julio Álvarez Vayo, en relación con un incidente con Fabra Ribas ‒ministro de España en Berna‒, y, de paso, comentar al presidente sus «primeras impresiones de Ginebra» [Rivas Cherif: 354; Aguilera Sastre-Aznar Soler: 349]. Si tenía encomendada alguna otra misión, nada dijo al respecto²³.

    Así las cosas, no podemos sino concluir que la memoria debió de jugar una mala pasada a Mª Luisa Ponte a la hora de rememorar aquellos tiempos tan convulsos y, por ende, lo más plausible es atribuir la dirección –o, más probablemente, la orientación escénica‒ de Las galas del difunto al llamado, entre otros apelativos similares, «paladín del arte revolucionario» [La Región, 16-I-1934:2] Pío Fernández Muriedas.
 
    Aunque fue el recital poético la faceta artística que más cultivó, Muriedas conocía bien el mundo de la farándula por cuanto durante varios años trabajó como actor secundario en las compañías teatrales de Margarita Xirgu y Enric Borrás, entre otras, e incluso llegó a formar la suya propia [Madariaga de la Campa: 25] ²⁴.Según la crónica de un recital poético que realizó en la Sala Narbón de Santander en noviembre de 1931, antes de dar comienzo a su actuación Muriedas refirió a los concurrentes que abandonó la profesión de «modesto actor de comedias de una compañía de comedias que estaba bien» al no satisfacerle «los aplausos que se llevaba todas las noches la primera actriz porque se repartía los papeles principales, y optó por campar a su gusto, redimiéndose de una profesión donde casi todos los elementos son iguales». Entonces «le dio por declamar» por pueblos y ciudades, y por hacerlo «con la intención de revolucionar la declamación» [Cuevas, 21-XI-1931: 2]. Casi dos años antes, en el Ateneo de Gijón, había disertado sobre la «nueva estética del teatro», analizando «las diferencias que separan al actor del artista y a éste del que se lo hace llamar sin serlo en realidad»: «El actor ‒prosigue‒ lo tenemos en el Gran Guignol, el artista, en el teatro de Shakespeare y el falso artista en casi todo el teatro contemporáneo». A juzgar por el resumen periodístico del resto de su intervención, alentaba en Muriedas un afán por combatir los vicios interpretativos de los «falsos artistas» del teatro comercial que había frecuentado hasta hacía poco:

Dijo algunas interesantes cosas sobre la habilidad técnica en el actor y el autor, y también sobre la disposición del público y a [sic] la eficacia o la función específica de la palabra como medio expresivo. Estudió la personalidad de los principales actores españoles con acertado juicio, llevando al ánimo del oyente, con ejemplos, los errores de apreciación más extendidos respecto al valor de los actores [El Cantábrico, 11-I-1930: 2].

    Desconocemos en qué medida pudo aplicar el ideario de su nueva «estética del teatro», centrada sobre todo en el arte de la declamación, a la puesta en escena de Las galas del difunto. Pero a pesar de la presumible escenografía vanguardista diseñada por Quirós y del más que probable desconocimiento por parte de los actores de la estética esperpéntica, a juicio de Muriedas estos acertaron a «interpretar como no es corriente la obra del escritor inmortal, dotándola de toda su fuerza y delicada ironía». Dado que, según la reseña de El Diario Montañés [2], el público «no cesó de reír ante la inmensa comicidad y la caricatura de los tipos», lo más probable es que los intérpretes desempeñaron su labor como si se tratara de un sainete, un juguete cómico o incluso de un astracán, modalidades escénicas con las que estaban bien familiarizados. Sería, pues, «el sortilegio de la obra» –al decir de su entusiasta mentor‒, esto es, la fuerza de la palabra valleinclaniana, lo que haría el resto, haciendo «vibrar al auditorio”» [P.M., Front, 21-V-1938:2].

Una compañía de teatro comercial ante el esperpento. Posible claves interpretativas

    En la reseña que Mundo Obrero dispensó al estreno de Los cuernos de don Friolera el 14 de febrero de 1936 en el Teatro de la Zarzuela de Madrid por el grupo «Nueva Escena», se reprochaba que «una preocupación academicista y literaria olvidó lo que Valle-Inclán será –y es‒ en la conciencia revolucionaria del momento» [«Teatro. Anoche en La Zarzuela. Homenaje a Valle-Inclán», Mundo Obrero (15-II-1936), p. 5; apud Dougherty, 1998: 58]. «El estreno tenía, en otras palabras, ‒concluye Dougherty‒todas las características de una velada de teatro de arte». Por supuesto, la primera obra de la trilogía Martes de carnaval no solo subía a las tablas con un objetivo claramente revolucionario, sino que en manos de una compañía que tenía en su haber títulos como La papirusa, de Adolfo Torrado y Leandro Navarro o Pepa la Trueno, de José Lucio [El Adelanto, 23-II-1936: 8]²⁵,difícilmente podría convertirse aquel estreno en una elitista «velada de arte». Así pues, aunque Las galas del difunto fue el segundo esperpento que llegó a un escenario, puede considerarse como el primero que lo hizo con actores procedentes casi por entero del teatro comercial. Profesionales de la farándula que, privados de los bastidores al uso y del atrezzo al que estaban avezados, solo podían contar con su talento y, por supuesto, con la virtualidad artística de la palabra valleinclaniana.

    Llegados a este punto, acaso cabría imaginar la puesta en escena de Las galas como una potencial materialización del convencimiento que había expresado Valle-Inclán en una entrevista con Ángel Lázaro en julio de 1930 sobre la idoneidad del actor español para interpretar su teatro, que creía «plenamente representable». Merece la pena que reproduzcamos el fragmento, así como la reflexión que suscita en el entrevistador:

- ¿Y por qué no se representa su teatro, don Ramón? Andamos como «párvulos» buscando novedades; abrimos la boca –bueno, la abren algunos‒ ante cualquier pirueta teatral que nos viene de fuera, y, sin embargo, están sin representar Luces de bohemia, Los cuernos de don Friolera, La rosa de papel… […] ¿Qué ocurre con su teatro? […]

- Pues no lo sé. Yo creo que mi teatro es plenamente representable. Más aún: que al actor español le va muy bien. Porque nuestros actores tienen, más que nada, el sentido de lo popular, de lo desgarrado… Déles usted un párrafo literario o una tirada de versos, y la generalidad están perdidos. En cambio, el tipo callejero o el tipo rural lo hacen como nadie. Yo creo que mis Esperpentos, por lo mismo que tienen una cosa de farsa popular, entre lo trágico y lo grotesco, lo harían a perfección nuestros actores. Yo me imagino a Bonafé, por ejemplo, representando Luces de bohemia.
Falta que el actor –pensamos-‒conozca Luces de bohemia. Pero si no conocen la obra teatral de Valle-Inclán nuestros actores, ¿será de ellos toda la culpa? ¿Se les señala esa producción, se les impone debidamente? Creemos que no [Ángel Lázaro, «Palabras del Maestro: Nos habla de estética teatral don Ramón del Valle-Inclán», Crónica, II, 35 (13-VII-1930), p. 9; apud A. de Juan, 2011: 172/698-173-699]²⁶.

    Bien es verdad que en noviembre de ese mismo año, cuando Valle-Inclán supo que Juan Bonafé –por quien sentía «admiración y estima y, desde el estreno de Cuento de abril, un vivo reconocimiento»‒ había manifestado públicamente su deseo de estrenar una obra del escritor, este mostraba un claro desapego ante la idea: «Que un día pueda encarnar el protagonista de “Los cuernos de don Friolera” o “Luces de bohemia” no pasa de ser una posibilidad» –escribe en una carta que envió a ABC [14-XI-1930: 38]. Pero es que esa misma indolencia la hizo extensiva al proyecto de estreno de Divinas palabras a cargo de Rivas Cherif –culminado en 1933‒, cuando afirmaba que la obra «está fuera de proporción para ser llevada a un escenario». Ello le llevó a sentenciar con amarga ironía:

Estas son, no mis andanzas, sino las de mis obras en los tablados cortesanos. En la información de ABC se pregunta el amable y anónimo informador: «¿Qué nuevas circunstancias obligan a Valle-Inclán a transigir con el mundo de bastidores adentro?». Yo creo que más oportuno hubiera sido preguntar por qué raro caso se acuerda de mí el mundo de bastidores» [ABC, 14-XI-1930: 39].

     Sostiene Aznar Soler que con el advenimiento de la República, el «miedo político» de la dictadura de Primo de Rivera fue reemplazado por «el miedo escénico de los hombres de teatro españoles al esperpento feroz. Porque, salvo Rivas Cherif en tanto director de la compañía de Margarita Xirgu, ¿qué otras compañías podrían haber abordado su estreno en los años treinta con las mínimas garantías de dignidad artística?» [Aznar Soler, 1990: 5-6].

    Ignoramos con qué grado de dignidad artística se estrenó Las galas del difunto, ensayada en un tiempo récord y seguramente con pocos medios; pero ese «sentido de lo popular, de lo desgarrado» que Valle-Inclán atribuye a los actores españoles parece intuirse en el «léxico vulgar», el «peculiar desenfado» y en las escenas «desgarradas» que destacó el cronista de El Cantábrico. Juanito Ventolera, ese «pistolo repatriado» que exhibe un donjuanismo arrabalero, o la Daifa, «paloma» de burdel, encajan, además, con ese «tipo callejero», de ascendencia sainetesca que no sería nada ajeno a los improvisados intérpretes de la obra²⁷. Es posible, pues, que acentuaran ese componente de «farsa popular» anejo al esperpento, especialmente en esta obra que, pese a su incuestionable trasfondo trágico, «tende máis á farsa», en opinión de Iglesias Feijoo [Iglesias Feijoo:134]. Por descontado, que se atendiera debidamente a las acotaciones para lograr, por ejemplo, esa «sensación de espejo convexo» con que se describe la muerte del Boticario en una de las didascalias más sugerentes y complejas del texto [Las galas del difunto: Escena II, 62-63] es ya harina de otro costal…

    Por lo demás, es de suponer que la inversión paródica de Don Juan Tenorio que conforma al protagonista, potenciada en la Escena III –desentierro del Boticario‒ con referencias textuales explícitas, habría de suscitar el regocijo del público, que a buen seguro conocía al dedillo el célebre drama de Zorrilla, tal vez el más parodiado –no lo olvidemos‒ de la historia del teatro español. Como también le resultaría familiar la trama folletinesca que Valle-Inclán somete a la implacable deformación esperpéntica, acentuada con esa espléndida frase con que concluye la obra, tras la lectura de la carta que la Daifa había enviado a su padre suplicando perdón por su deshonra y que Ventolera encuentra en el terno que robó al cadáver de aquel: «Juanillo, hojea el billetaje. Después de este folletín, los cafeses son obligados» [Las galas del difunto: Escena VII, 106].
    Aunque en las reseñas del estreno se barajan los términos «caricatura» y «sátira» al referirse a la obra, no se precisa a qué instituciones o valores están apuntando; todo se reduce a ese opaco «desdén por los prejuicios» como una de las características del estilo de Valle-Inclán, junto a conceptos tan abstractos como «la síntesis y la rotundidez», según se ha mencionado en líneas anteriores²⁸.

    Cabe pensar, sin embargo, que, insertos en la función inaugural del «Teatro del Pueblo» e inmediatamente precedidos por la «interpretación de La Internacional, que el público oyó de pie», los zarpazos contra las instituciones de poder que recorren el texto debían de ser captados como tales entre los asistentes. Así, la frase «¡Mi palabra es de Alfonso!» puesta en boca de un soldado indigente ante una prostituta [Escena I, 55], resonaría como un oportuno exabrupto antiborbónico, y la sátira del mercantilismo de la Iglesia encarnada en los «negocios» del Sacristán tras el entierro del Boticario arrancaría la carcajada cómplice del público, sobre todo la de quienes hubieran asistido previamente a la escenificación de Bazar de la providencia²⁹.

    Pero sin duda lo más destacado de Las galas del difunto es la crítica antimilitarista. «El soldado, si supiese su obligación y no fuese un paria ‒asevera el protagonista‒, debería tirar sobre sus jefes». Y más adelante: «La guerra es un negocio de los galones. El soldado sólo sabe morir» [Escena I, 48-49]. En un momento en que se está incitando a la lucha desde el Comité de Guerra –y uno de sus representantes, Jenaro de la Colina, acababa de disertar sobre ello‒ no sé cómo debían encajar los asistentes el antibelicismo que impregna estas palabras, por más que las pronuncie un soldado de la ya lejana guerra de Cuba, de la que ha vuelto lleno de cruces, pero «sin plata». Claro está que Valle-Inclán dirigía sus dardos satíricos contra el ejército en plena dictadura de Primo de Rivera, por lo cual, en esos primeros meses de la guerra civil, cuando los combatientes aún se organizaban en milicias, el blanco estaba en los militares insurrectos.

Sobre la elección de la obra

    En cualquier caso, esta última cuestión nos conduce a un interrogante fundamental: por qué se eligió un esperpento de Valle-Inclán y, en concreto, Las galas del difunto para la puesta en marcha del «Teatro del Pueblo» en Santander. Tras sintetizar los valores generales que aportaba el montaje en aquella coyuntura³⁰, Gago Rodó propone cuatro posibles motivos: la «consagración crítica» del esperpento como «modelo estético para el tratamiento de la realidad desde un teatro político y revolucionario», un factor incuestionable que Gago pone muy de relieve a lo largo de su artículo; la difusión de la figura de Valle-Inclán por parte de Salinas en el curso de la Universidad Internacional de Verano en ese mismo verano de 1936; la posibilidad –a mi juicio, poco factible‒ de que «las compañías profesionales hubieran previsto incorporar algún texto valleinclaniano a su repertorio y más significativamente, de que Pío Muriedas tuviera algún contacto previo con el autor que, al parecer, alabó al autor» [Gago Rodó: 93-94].

    De nuevo, nada en firme se puede asegurar. Que Muriedas no solo conoció, sino que admiró profundamente a Valle-Inclán lo confirman algunos datos y anécdotas que recoge Madariaga de la Campa en su valiosa biografía³¹. A principios de los años cuarenta, fue a ver «la tumba abandonada y sin ninguna inscripción de Valle-Inclán en el cementerio de Boisaca, en la ciudad universitaria», lo que le trajo viejos recuerdos de las tertulias madrileñas en los tiempos de la República. Evoca al escritor, cuando le conoció en la tertulia del café de la «Granja del Henar» en Madrid, en estos términos:

Valle-Inclán, personalmente, era un hombre cariñoso, humilde, de mirada penetrante que sobrecogía. Tenía un ligero ceceo al hablar que le hacía parecer un poco actor. Jamás conocí a don Ramón de mal humor, y no consentía que nadie le invitara a café. En esto era inflexible.

Para Pío escribió este testimonio: «Recitante de capa, daga, camino y mesón». Refiere que, a veces, Valle iba a la tertulia con insignias o condecoraciones tradicionalistas en plena República, lo que era entonces francamente provocativo y peligroso [Madariaga de la Campa: 40]³².

    Sugiere Gago, a vuelapluma, que tal vez fuera Gerardo Diego, que poesía un ejemplar de El terno del difunto en su biblioteca, «el mentor de su programación» [Gago Rodó: 95, n. 19]. Según Madariaga de la Campa, el poeta santanderino fue uno de los primeros amigos de Muriedas [24] y mantuvo con él un fuerte vínculo a lo largo de toda su vida. No obstante, cuando estalló la guerra Gerardo Diego se hallaba en Francia, de donde no regresaría hasta la caída de Santander, a finales de agosto de 1937, para ponerse del lado de los vencedores, hasta el punto de colaborar en la Corona de sonetos en honor de José Antonio (1939). Por tanto, lo único que se puede inferir es que Diego no pudo ser, cuando menos, un «mentor» inmediato.
    Aunque seguimos sin saber a ciencia cierta por qué se optó precisamente por Las galas del difunto, la idea de representar un esperpento de Valle-Inclán pudo surgir de Pío Muriedas o también de algún otro miembro de la UEAR, dado el reconocido antifascismo del autor³³. Como dato adicional, puede aducirse que el 5 de enero de 1937, primer aniversario de la muerte de Valle-Inclán, apareció en la prensa un artículo firmado por «El Comité» donde se ponía de relieve la repulsa del escritor a la dictadura de Primo de Rivera y, por extensión, al fascismo:

Durante la dictadura de Primo de Rivera, Valle-Inclán protestó con energía y ridiculizó el régimen. Si hoy viviera el gran escritor, estaría al lado de la nueva cultura y en frente [sic] de la total decadencia espiritual, como significa, en todas sus manifestaciones, el fascismo [El Cantábrico, 5-I-1937:1].

    Y, como he señalado anteriormente, la intertextualidad de Las galas con el drama de Zorrilla y la filiación folletinesca de la trama bien pudieron juzgarse como más adaptables a los gustos del público que el resto de los esperpentos valleinclanianos.

La inevitable deriva del «Teatro del Pueblo» hacia el teatro comercial

     Sea como fuere, no parece que Muriedas volviera a promover la puesta en escena de una obra de Valle, como tampoco hay indicio alguno de que el «escritor inmortal» asomara de nuevo a las carteleras del Santander republicano tras aquella representación que la compañía de Miguel Ortega, afiliada por obligación al Sindicato de Espectáculos Públicos de la U.G.T. y la C.N.T, tuvo que acometer. De hecho, solo cinco días después del estreno de La galas del difunto, se publica en El Cantábrico un artículo, seguramente debido a la pluma de Muriedas, donde se solicita al «Pueblo» que acuda al Teatro Pereda como «un deber de solidaridad», aunque el repertorio no siempre se adecue al tipo de teatro revolucionario que la UEAR aspira a difundir, pues «implica inconvenientes no muy fáciles de salvar». Además de la «escasez de libretos de las obras cuya puesta en escena consideramos indispensable», a falta de subvenciones no hay más remedio que acomodarse a «esa cosa horrible y positiva que se llama realidad» y admitir «algunas concesiones» que tienen que ver con la precariedad de medios de la Compañía, pero también con la necesidad de ir educando los gustos del pueblo a las obras «más audaces y revolucionarias»:

Para que actores y tramoyistas encuentren medio de subsistir, de hacer frente a la vida, nos vemos en la necesidad de admitir algunas concesiones en pugna con nuestro espíritu revolucionario. El Teatro Pereda (Teatro del Pueblo) está socializado. Es menester que eso no se olvide. En virtud de esta socialización, desde el primer actor hasta la compañera que efectúa el trabajo de limpieza, perciben remuneraciones iguales […]. La labor revolucionaria -por las razones expuestas- ha de irse graduando, dosificando, habituando al pueblo a la compenetración con el atrevimiento de leguaje, el realismo crudo y la valentía de pensamiento […]. Conforme acabamos de indicar, ‒y alternando con las obras actuales –las mejores y menos burguesas‒, irán las más audaces y revolucionarias.

    En un intento añadido de seducir al público, alaba la profesionalidad de la «compañía que, compenetrada con la trayectoria de la U. de E. y R., actúa a nuestro lado», restituyéndole, por cierto, su nombre original:

Es una compañía de profesionales –compañía Ortega, en lo sucesivo‒, perfectamente conjuntados, inteligentemente dirigidos. Sin elogios excesivos, pudiera decirse que no desmerece en nada de cualquiera de aquellas otras precedida por una campaña de Prensa hábilmente encauzada. El primer actor, Joaquín Puyol; la primera actriz, Teodora Moreno; todos, todos, dan a sus respectivos roles una brillantez poco común.

    Repárese en que, al afirmar que los profesionales están «inteligentemente dirigidos», Muriedas deja entender que no precisan de dirección escénica, lo que sugiere que el Secretario de la UEAR actuaría más como asesor u orientador que propiamente como director en el montaje de Las galas del difunto. Seguramente, los actores, atrapados por la guerra en la ciudad cántabra, alejados de sus familias –con algunos de sus miembros en el bando sublevado‒ y al margen de los «tablados cortesanos», no tuvieron más remedio que acatar inicialmente los postulados del Teatro Popular. Y, si bien se avinieron a representar una obra con una estética tan compleja como la del esperpento explotando los resortes interpretativos que más se ajustaran a la vertiente de «farsa popular» del mismo, no tardarían en reclamar una mayor autonomía en la programación posterior. En consecuencia, aun cuando convinieron en interpretar Nuestra Natacha ‒una obra que enaltece la labor de las Misiones Pedagógicas y, por ende, con un mensaje asimilable al ideario del «Teatro del Pueblo‒, la compenetración con la UEAR empezaba a resquebrajarse. Así se desprende de esta rotunda advertencia de su Secretario Escénico:

Aquellas obras ordinarias irán bajo la patrocinación [sic] de la U. de Escritores y Artistas Revolucionarios. Las de tipo burgués, no. Queremos con esto ser fieles a nuestras consignas y eximirnos de ligeras reconvenciones. [El Cantábrico, 26-IX-1936: 2]³⁴.

    La ruptura no se hizo esperar: el 29 de septiembre Teodora Moreno y Joaquín Puyol, como primeros actores, interpretaban Juan José en el Teatro Pereda [El Cantábrico, 29-IX-1936: 2], pero tampoco la apuesta por el viejo drama social de Joaquín Dicenta debió de convencer a la UEAR, pues el 30 de septiembre El Cantábrico publica una nota firmada «por el comité: el Secretariado» –léase, Muriedas‒ anunciando que, puesto que «un teatro revolucionario tropieza, según nos dicen, con inconvenientes de bastante entidad», la UEAR, «con toda cordialidad abandona a sus compañeros de los Sindicatos de la U.G.T. y C.N.T., comenzando otra vez el trabajo proyectado: teatro puro, auténticamente proletario, de masas» [El Cantábrico, 30-IX-1936: 2]. Tres días más tarde la Compañía de Miguel Ortega, nombrada ahora como tal, inaugura la nueva temporada en el Teatro Pereda:

La temporada tiene carácter popular, tanto en lo que se refiere a los precios como en lo relativo a la producción escénica, en la que los elementos directores procurarán que se incluyan las obras más en armonía con el gusto del público [El Cantábrico, 4-X-1936: 4].

    La primera obra representada es Nuestra Natacha, pero ya el 7 de octubre la Compañía consumaba su deriva hacia el teatro comercial con la farsa cómica ¡Qué solo me dejas!, con el beneplácito del anónimo cronista, quien afirmaba:

Como los actores no se proponen más que hacer reír al auditorio, sea como fuere, la obra fue del gusto del público, que aplaudió largamente a Teodora Moreno, María Luisa Gámez y Puyol, Gorostegui y Sola, los principales intérpretes [El Cantábrico, 9-X-1936: 4].

    Y al día siguiente obtuvieron un gran éxito con otra pieza emblemática del teatro burgués: La malquerida, de Jacinto Benavente [El Cantábrico, 9-X-1936: 4]. Habida cuenta de que el Teatro Pereda seguía llamándose «Teatro del Pueblo» ‒aunque no siempre figurara así en la prensa‒, como ya destacó Sáiz Viadero, junto al «juguete cómico más manido», como El Juzgado se divierte, de Antonio Paso, o la comedia melodramática, como La millona, de Suárez de Deza [El Cantábrico, 18-X-1936:2], acogió también algún otro drama social: El ocaso de los odios, del anarquista Emilio Carral [El Cantábrico,15-X-1936:4] o El señor feudal, de Joaquín Dicenta [El Cantábrico, 30-X-1936:3].También se anunciaron algunas obras de Galdós que los actores ya habrían interpretado con anterioridad: Marianela [El Cantábrico, 6-X-1936:2], La loca de la casa [El Cantábrico, 28-X-1936: 3] y El abuelo [El Cantábrico, 12-XI-1936:3]. El 22 de noviembre se representó El fin justifica los medios, de Enrique Madrazo, como un homenaje a este célebre médico y escritor santanderino, viejo amigo de Galdós; pero en la prensa ya no se nombraba a la Compañía Ortega, sino a la Dirección General de Instrucción Pública [El Cantábrico, 24-XI-1936:3].

    Entretanto, la UEAR buscaba ya nuevos cauces para llevar a cabo su proyecto de teatro revolucionario. El 24 de octubre, tras haberse representado unos días antes en el Coliseum María Lisarda dentro de un Homenaje a García Lorca [El Cantábrico, 10-X-1936:2], subía al escenario del propio Teatro Pereda una de las piezas más representadas durante la guerra civil [Peral Vega: 51-64], Fuente Ovejuna, de Lope de Vega, de la mano del grupo Fábula, vinculado a la Federación Universitaria Escolar, y en colaboración con la UEAR [El Cantábrico, 24-X-1936: 2].

    En diciembre ejerce Muriedas la «orientación» escénica de Secreto, de Ramón J. Sender [El Cantábrico,19-XII-1936:3], también a cargo de la F.U.E., y posteriormente alternará el recitado de poemas revolucionarios (Alberti, Pla y Bertrán, Arconada…) con la dirección de otro grupo teatral, Retablo Rojo, con el que preparó el estreno de Crimen, de Joaquín Arderíus [Madariaga de la Campa:31-32]. Para entonces, la compañía de Miguel Ortega ya había partido hacia Bilbao, donde permaneció unos meses. Cuando regresó en abril, ahora con María Luisa Gámez como primera actriz, la primera obra en cartel fue nada menos que El gran galeoto, de José de Echegaray [El Cantábrico, 27-IV-1937: 5], a la que inmediatamente seguiría La mala ley, de Linares Rivas [El Cantábrico, 29-IV-1937:4]³⁵.

    Se constata así el triunfo del «epílogo burgués de teatro de retaguardia», en palabras de Gago Rodó [96]. De nada habían servido los esfuerzos de Muriedas ni la ácida diatriba que Lázaro García, líder socialista y autor dramático asturiano³⁶, lanzara contra el teatro burgués en un artículo de octubre de 1936 en el que encarece la labor de la UEAR en Santander como adalid de un verdadero «teatro del pueblo» frente a la banalidad del «teatro para el pueblo»:

Los plumíferos desaprensivos y peseteros, secundados por gavillas de faranduleros sin pizca de vergüenza ni de intuición artística, se han aprovechado descaradamente de la infame confusión creada en torno a estos dos conceptos tan fundamentalmente distintos. Y en serie torrencial […] llovieron copiosamente los libretos de zarzuelas, sainetes, dramas y comedias, en los que sus interesados autores pusieron su máxima atención en un triunfo populachero, orientando su pluma principalmente al canallesco resultado del éxito de la taquilla, adulando a las «capas bajas de la sociedad» en sus romanticismos pueriles, llorones, simplistas y trasnochados, buscando afanosamente la manera de hacerlas reír, como falanges de alienados, de sus propias ignorancias, de sus frases achuladas, de sus vicios baratos, de sus amores mercenarios, de sus odios mal concebidos, de sus zapatriestas [sic] plebeyas… Pero jamás los Benavente, los Quintero, los Linares Rivas, los Guillén, etc., etc. […] se preocuparon seriamente de verter en el cerebro de esas muchedumbres mediocres […] ideas que despertasen su hipertrofiada sensibilidad estética y pensante, ni menos que encauzasen sus espíritus por sendas de libertad y redención, por horizontes nuevos, que fuesen como el orto de la nueva y ansiada civilización [El Cantábrico, 1-X-1936: 1].

    Ante la proliferación del «teatro para el pueblo» en la retaguardia republicana, se sucedieron los llamamientos al «teatro del pueblo» desde la prensa más comprometida, y, en no pocas ocasiones, con similar virulencia [Denis y Peral Vega: 40-47]. Pero a medida que avanzaba la contienda, la brecha, inevitablemente, se hacía más profunda.
   
    En su periplo de guerra tras la ofensiva de Santander, Pío Muriedas siguió propagando, incansable, su arte revolucionario. Y pese a la alegría que le produjo, en la Girona de 1938, el reencuentro con uno de los actores principales de aquella «interpretación felicísima» de Las galas del difunto, bien consciente sería de que sus caminos artísticos jamás iban a volver a confluir: mientras el 1 de agosto, al frente de un grupo de aficionados, ponía en escena Fuente Ovejuna en el Teatro Principal de Girona, dos días antes, Joaquín Puyol, con la «Companyia d’Alta Comèdia Castellana», había representado en el mismo lugar la comedia Soy un sinvergüenza, de Pedro Pérez Fernández [Front, 1-VIII-1938:2].

© Carme Alerm Viloca
diciembre 2018

HEMEROGRAFÍA HISTÓRICA

1. Artículos anónimos:

- [11-I-1930]: «Un triunfo de Pío Muriedas, en Gijón», El Cantábrico, p. 2.

- (Carta de Valle-Inclán) [14-XI-1930]: «Valle-Inclán en el teatro», ABC, pp. 38-39.

- [16-I-1934]: «Santoña. En el Centro Obrero», La Región, p. 2.

- [16-IV-1936]: «El cuadro artístico del Ateneo Obrero, en plena actividad», El Cantábrico, p. 4.

- [12-VI-1936]: «La compañía de Miguel Ortega», Ahora, p. 30.

- [19-VI-1936]: «Teatros. Van a formar compañía», El Nervión, p. 6.

- [1-VIII-1936]: «Comité del Frente Popular de Pola de Siero. A los familiares de una Compañía de Comedia», El Cantábrico, p. 1.

- [2-VIII-1936]: «Una vibrante y patriótica alocución», El Cantábrico, p. 4.

- [15-VIII-1936]: «Los rebeldes querían apoderarse del “Cristóbal Colón” para dedicarlo a transporte de guerra», Ahora, p. 4.

- [18-VIII-1936]: «Presos en libertad», El Cantábrico, p. 6.

- [20-VIII-1936]: «Ante la guerra civil. La Unión de Escritores y Artistas Revolucionarios» El Cantábrico, p. 1.

- [28-VIII-1936]: «Teatros y Salones. Coliseum. Festival a beneficio de los niños milicianos», El Cantábrico, p. 4.

- (El Comité) [29-VIII-1936]: «Unión de Escritores y Artistas Revolucionarios. Festival a beneficio de las Milicias», El Cantábrico, p. 2.

- [30-VIII-1936]: «La llegada del Cristóbal Colón», El Cantábrico, p. 1.

- [1-IX-1936]: «Rivas Cherif en Alicante», El Luchador, p. 1.

- (El Comité) [5-IX-1936]: «Unión de Escritores y Artistas Revolucionarios. El Festival de hoy en el Coliseum», El Cantábrico, p. 2.

- [6-IX-1936]: «Teatros y Salones. Coliseum. Festival a beneficio de las Milicias»: El Cantábrico, p. 4.

- [11-IX-1936]: «Don Alfredo Matilla», El Cantábrico, p. 1.

- [15-IX-1936]: «Nueva estructuración. Ha quedado constituído [sic] el nuevo Comité de Guerra», El Cantábrico, p. 1.

- [19-IX-1936]: «D. Alfredo Matilla y su esposa», El Cantábrico, p. 1.

- [21-IX-1936]: «Una gran noticia. ¡García Lorca está vivo!», El Mundo Deportivo, p. 4.

- [22-IX-1936]: «En el Teatro Pereda», El Diario Montañés, p. 2.

- [23-IX-1936]: «Teatros y Salones. Teatro del Pueblo. “Dueña y señora”», El Cantábrico, p. 4.

- [25-IX-1936]: «Teatro Pereda. Sindicato de Espectáculos Públicos», El Cantábrico, p. 2.

- [26-IX-1936]: «Unión de Artistas y Escritores Revolucionarios»; «Teatros y Salones. Teatro del Pueblo», El Cantábrico, p. 2.

- [29-IX-1936]: «Teatro Pereda (Teatro del Pueblo). Homenaje a la escuadra española», El Cantábrico, p. 2.

- [30-IX-1936]: «Unión de Escritores y Artistas Revolucionarios», El Cantábrico, p. 2.

- [4-X-1936]: «Teatros y Salones. Teatro Pereda. La Compañía de Comedias de Miguel Ortega», El Cantábrico, p. 4.

- [6-X-1936]: «Teatros y Salones. Teatro Pereda (Teatro del Pueblo)», El Cantábrico, p. 2.

- [9-X-1936]: «Teatros y Salones. Teatro Pereda. “¡Qué solo me dejas!”», El Cantábrico, p. 4.

- [10-X-1936]: «Homenaje a Federico García Lorca», El Cantábrico, p. 2.

- [15-X-1936]: «Teatro Principal. Función a beneficio de las Milicias Antifascistas», Heraldo de Castellón, p. 2.

- [15-X-1936]: «Teatros y Salones. Teatro Pereda. “El ocaso de los odios”», El Cantábrico, p. 4.

- [18-X-1936]: «Teatro Pereda (Teatro del Pueblo). Sindicato de Espectáculos Públicos», El Cantábrico, p. 2.

- [24-X-1936]: «Teatro Pereda (Teatro del Pueblo). Unión de Escritores y Artistas Revolucionarios», El Cantábrico, p. 2.

- [27-X-1936]: «Unión de Escritores y Artistas Revolucionarios.”Fuenteovejuna” en el Teatro Pereda», El Cantábrico, p. 3.

- [28-X-1936]: «Teatro Pereda (Teatro del Pueblo). Sindicato de Espectáculos Públicos», El Cantábrico, p. 2.

- [30-X-1936]: «Teatro Pereda (Teatro del Pueblo). Sindicato de Espectáculos públicos», El Cantábrico, p. 3.

-[12-XI-1936]: «Teatro Pereda (Teatro del Pueblo). Sindicato de Espectáculos públicos», El Cantábrico, p. 3.

-[24-XI-1936]: «Teatros y Salones. Teatro Pereda. Homenaje al ilustre Doctor Madrazo», El Cantábrico, p. 3.

- [19-XII-1936]: «Teatro Pereda. Hoy se representará “El secreto”», El Cantábrico, p. 3.

- (El Comité) [5-I-1937]: «Unión de Artistas y Escritores Antifascistas. Don Ramón del Valle-Inclán», El Cantábrico, p.1.

- [27-IV-1937]: «Notas teatrales. En el Pereda. Compañía de María Luisa Gámez», El Cantábrico, p. 5.

- [29-IV-1937]: «Teatros y Salones. “La mala ley”», El Cantábrico, p. 4.

- [18-V-1937]: «Sábado, en el Dindurra. Debut de la Gran Compañía de Comedia Portela-Gámez», C.N.T. Órgano de la Confederación Regional de Asturias, León y Palencia, p. 2.

- [1-VIII-1938]: «Espectacles. Companyia d’Alta Comèdia Castellana, procedent del Teatre Barcelona, Joaquim Puyol-Emma Picot»; «Teatro Municipal. Fuenteovejuna», Front, p. 2.

2. Artículos firmados:

- CUEVAS [21-XI-1931]: «Teatros y Salones. En la Sala Narbón‒Recital de Pío Muriedas», El Cantábrico, p. 2.

- GARCÍA, Lázaro [1-X-1936]: «Teatro del Pueblo y Arte Revolucionario», El Cantábrico, p. 1.

- LLANO, Manuel [6-IX-1936]: «Esbozos. La rueda de oro», El Cantábrico, p.1.

- MURIEDAS, Pío [27-VIII-1936]: «Unión de escritores y artistas revolucionarios. Nuevo llamamiento a los aficionados al teatro», El Cantábrico, p. 4.

- P.M. (Pío Muriedas) [21-V-1938]: «Perfiles. Un actor y una actriz», Front, p. 1.

- V. [22-IX-1936]: «Teatros y Salones. La función inaugural del Teatro del Pueblo», El Cantábrico, p. 4.

- VEGAS ARRANZ, S. [23-II-1936]: «El Teatro. Debut de la compañía de Ortega», El Adelanto, p. 1.

BIBLIOGRAFÍA

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NOTAS

1. Según N. Dennis y E. Peral Vega, los diarios Front, La Batalla y L’Hora, se convirtieron en «órganos de difusión tempranos» del «drama del compromiso», del cual Cataluña fue pionera [18-19].

2. La caída de Santander en manos de las tropas de Franco se produjo el 26 de agosto de 1937. Sobre el desarrollo de la guerra civil en Cantabria, vid. Gutiérrez Flores-Gudín de la Lama y Solla Gutiérrez.

3. Le falla la memoria a Muriedas al asignar a Teodora Moreno el papel de «Doña Tufitos», cuando en realidad debió de encarnar a Doña Terita, la Boticaria. Como sugiere A. Gago, la confusión procede de una obra de Luis Manzano que se titula precisamente Doña Tufitos [Gago Rodó: 95 n. 21]. Estrenada en el teatro Alkázar de Madrid el 22 de octubre de 1926, se trata de una comedia típicamente burguesa, de un moralismo fácil [Vilches de Frutos y Dru Dougherty: 72]. En las antípodas, pues, del modelo de teatro que defendía Muriedas y, por supuesto, Valle-Inclán.

4. Según el catálogo de la Exposición: Montajes de Valle-Inclán (1986), la primera representación de la obra tuvo lugar el 23 de enero de 1962 por el T.E.U. de Farmacia. Dos años después, el Teatro Universitario de Zaragoza llevó a cabo otra puesta en escena ‒con un epílogo de Bertolt Brecht‒ junto a La hija del capitán [Hormigón,1986: 85;99-104].

5. Estas dos centrales sindicales se ocupaban de la explotación del coliseo [Sáiz Viadero: 1022]. Téngase en cuenta, en este sentido, que con la incautación de los teatros impuesta por las autoridades tras el fracaso de la sublevación franquista en Cantabria todos quienes trabajaban en el mundo del espectáculo tenían la obligación de sindicarse.

6. Vid., sobre el tema, Aznar Soler, 2007. Cabe destacar también la labor de César e Irene Falcón al frente del «Teatro Proletario Nosotros» [Dennis-Peral Vega: 20-21].

7. En el mismo artículo se indica que la comisión regional estaba formada por Pío Muriedas, Luis Corona, Antonio Gil, José Larrosa y Antonio Quirós, con el apoyo de Pla y Bertran, Renau y Rafael Alberti, desde la comisión nacional.

8. Al igual que Las galas del difunto, la puesta en escena del Bazar fue acompañada del recitado de poemas, una conferencia sobre el «arte nuevo» y varios números musicales [El Cantábrico, 6-IX-1936:2].

9. Sí hubo, no obstante, alguna representación valleinclaniana durante el período bélico: el 27 de agosto de 1936, el grupo teatral de la F.U.E. «El Búho», dirigido entonces por Max Aub y Josep Renau, puso en escena en el teatro Eslava de Valencia el auto para siluetas Ligazón, tal como documenta Aznar Soler [1992a: 420]. Y nos consta que más tarde se repitió la experiencia. Así, el 14 de octubre se escenificó la misma obra, junto Los dos habladores, de Cervantes, en el Teatro Municipal de Castellón dentro de una «Función a beneficio de las Milicias Antifascistas», que incluía un recital de poemas revolucionarios [Heraldo de Castellón, 15-X-1936:2].

10. Sobre la presentación del espectáculo, resulta muy desconcertante la contradicción entre las dos reseñas. Según El Cantábrico, Muriedas empezó su intervención «explicando que Antonio Berna no podía asistir por necesidades urgentes del cargo que ocupa»; pero para El Diario Montañés fue Berna quien «abrió el acto» con «un resumen de la labor que pensaba hacer la Unión de Escritores». Además, «anunció, entre otros, estrenos tan interesantes como los de algunos dramas de Pérez Galdós» [22-IX-1936: 4], dato que no recoge el otro rotativo. Maestro de profesión y director del grupo escolar «Ramón Pelayo», Antonio Berna Salido era miembro fundador de la Federación Española de Trabajadores de la Enseñanza (U.G.T.) y presidente de la Federación Socialista Montañesa. El 8 de agosto de 1936 el Comité de Guerra lo nombró director de la cárcel [El Cantábrico, 18-VIII-1936: 6]. Para más información, vid. su ficha biográfica en la web de la Fundación Pablo Iglesias: http://www.fpabloiglesias.es/archivo-y-biblioteca/diccionario-biografico/biografias/2802_berna-salido-antonio.

11. En El Diario Montañés «Jiménez» es nombrado como «Güemes» y se añade a otro recitador, Mariano Izábal, que era sobrino de Pío Muriedas [Madariaga de la Campa: 22].

12. Jenaro de la Colina, militante de la C.N.T., pertenecía al Comité de Guerra en calidad de Delegado de Instrucción Pública [El Cantábrico, 15-IX-1936: 1].

13. En la reseña de El Cantábrico no se menciona a Quirós, pero sí se se subraya «la innovación en los decorados (un acierto ya y una promesa de más altos vuelos)».    

14. Gerardo Alvear fue uno de los firmantes del escrito de apoyo a la candidatura de Valle como director de la Academia de Bellas Artes de Roma en 1932 [Hormigón, 2007: II, 642]. María Ealo de Sá, en su monografía Gerardo de Alvear. Primer centenario de su nacimiento (Santander, Institución Cultural de Cantabria, 1989, p. 54), reproduce unas palabras de elogio que le tributó el autor gallego en 1934, pero sin indicar la fuente, tal como lamenta Serrano Alonso en el apartado «Más relaciones con artistas: nota a Gerardo Alvear» de Valle-Inclán: Epistolario recuperado [Serrano Alonso: 71-72]. En su debut como artista en una Exposición celebrada en el Ateneo de Santander en julio de 1931, Quirós coincidió con Patricio Sánchez, quien presentó seis obras, una de las cuales se titula «Valle-Inclán» [Carretero Rebés et al.: 12].

15. También informa de estos bocetos el diario ABC [8-VIII-1984:27].

16. Agradezco a Salvador Carretero Rebés, actual director del Museo de Arte Contemporáneo de Santander, la atención que me dispensó cuando le consulté sobre los figurines de Quirós. Según me comunicó en un mensaje personal del 12 de diciembre de 2018, no figuran en el catálogo de la Exposición de 1984 ni tampoco en los posteriores, y hasta la fecha todos sus esfuerzos para localizarlos han resultado infructuosos.

17. De hecho, al recordar la noche del estreno de Las galas del difunto, encomiaba el «talento artístico de la compañía Moreno-Puyol», obviando la posible labor que hiciera él para potenciarlo. Tal como trataré de justificar más adelante, en mi opinión Muriedas no ejercería propiamente como director, sino más bien como orientador escénico.

18. Todos ellos eran actores profesionales, excepto Julio Cifrián, que dirigía el cuadro artístico del Ateneo Obrero de Santander [El Cantábrico, 16-IV-1936:4].           

19. Por ejemplo, El yermo de las almas, escenificada el 6 de febrero de 1950 en el Instituto de Cultura Italiana por parte del Teatro de Ensayo, bajo la dirección de Fernando Fernán Gómez [Hormigón, 1986:65] y Luces de bohemia, estrenada en el Teatro Principal de Valencia el 1 de octubre de 1970 en un sonado montaje de José Tamayo.              

20. La única referencia a Rivas Cherif que he hallado en la prensa del momento es la frase con que el escritor Manuel Llano encabezaba la edición de El Cantábrico del 6 de septiembre de 1936: «En esta evolución de lo histórico español, hay que purificar también el teatro, haciéndole [sic] elemento educativo del pueblo. ‒Rivas Cherif» [1]. Sin duda, unas palabras acordes con los propósitos del «Teatro del Pueblo», aunque hasta la fecha no he podido documentar cuándo y dónde las pronunció y/o escribió.

21. La llegada del barco la noche del 29 de agosto fue recibida con grandes muestras de júbilo. El Cantábrico le dedicó un amplio reportaje en primera página [30-VIII-1936:1].

22. En esta misma fuente se informa que en el curso de una entrevista en la capital catalana aseguró que Lorca seguía vivo…
 

23. Si así fuera, y puestos a especular, tal vez podría tener algo que ver con el profesor Alfredo Matilla Jimeno, afiliado a Izquierda Republicana y futuro secretario particular de Azaña, que llegó a ser jefe de relaciones con la Sociedad de Naciones del Ministerio de Estado [Caride: 145]. Cuando estalló la guerra se hallaba veraneando en Santander y pronto emitió desde la Radio un llamamiento a la defensa de la República [El Cantábrico, 2-VIII-1936:4]. Antiguo colaborador de «La Barraca» [Ruiz, 64], dio una charla de presentación de la puesta en escena de Nuestra Natacha, de Alejandro Casona, que tuvo lugar el 26 de agosto [El Cantábrico, 28-VIII-1936: 4]. El 11 de septiembre El Cantábrico anunciaba que Matilla «uno de estos días emprenderá el viaje a Madrid para ponerse al servicio de la República» [El Cantábrico, 11-IX-1936:1]. El 19 de septiembre el mismo rotativo se congratulaba de que «ha atravesado felizmente la frontera el joven profesor de la Universidad Central don Alfredo Matilla», que «se propone permanecer varios días en Barcelona, junto a su hermano, comandante de Estado Mayor, que se encuentra al servicio del Gobierno» y que «terminado su breve descanso en la capital de Cataluña, se dirigirá a Madrid» [El Cantábrico, 19-IX-1936:1]. La pregunta es: en el supuesto de que Rivas Cherif hubiera hecho acto de presencia en Santander a mediados de septiembre, ¿compartiría el viaje hacia Barcelona con Alfredo Matilla y su esposa, quizá por orden del Presidente, para tratar de garantizarles cierta seguridad? Es innegable que Matilla y el propio Rivas Cherif, además de compartir su afición al teatro, tenían en común que ambos estaban al servicio de Azaña, y, casualmente, se hallaban en la capital catalana por las mismas fechas… Aun así, esta suposición resulta de lo más rocambolesca. Y por otra parte, nunca afirmó Rivas Cherif que hubiera participado en ninguna escenificación de Las galas del difunto. Es cierto que en 1928 acarició la idea de montar la primera versión de este esperpento en la Sala Rex, cuando dirigía el grupo escénico «El Caracol» [Aguilera Sastre-Aznar Soler: 123 y n. 75] y que en una entrevista de 1930 para el periódico barcelonés La Rambla prometía que haría cuanto pudiera para que el teatro de Valle-Inclán cobrara nueva vida, «sobretot el que queda per representar encara […], La rosa de papel i El terno del difunto» [ «Valle-Inclán.- El seu teatre, per C. Rivas Cherif», La Rambla de Catalunya (10-I-1936), p. 8; apud Aguilera Sastre: 129]. Pero no consta que esos proyectos llegaran a cristalizar.
 

24. De orígenes humildes, desde muy joven trabajó en diversos oficios, «desde aprendiz de carpintero a comparsa del Salón Pradera y tramoyista del Teatro Pereda» [Madariaga de la Campa: 24]. La afición al teatro le vino de su padre, quien completaba el sueldo de empleado en el Matadero con «la de portero o acomodador, no lo recuerda bien, en el Teatro Municipal» [Madariaga de la Campa: 23].

25. Con estas obras había debutado la Compañía de Miguel Ortega en Ciudad Rodrigo en febrero de 1936. En aquel momento, Teodora Moreno y Mª Carmen Prendes eran las primeras actrices y Joaquín Puyol, el primer actor [Vegas Arranz, 23-II-1936:1].

26. Según Valle, esta idoneidad innata del actor español para el esperpento también tiene que ver con el «grito», un elemento característico del idioma: «Dos actores españoles cruzan cuatro frases y ya están gritando. Es el idioma. El castellano es para gritar» [apud A. de Juan:163-699]. Como recuerda Manuel Aznar, en Las galas del difunto, en tanto esperpento, el «diálogo a gritos» también está presente [Aznar Soler, 1992b: 72].

27. Como señala Iglesias Feijoo, la Escena Quinta, donde el Sacristán y el Rapista, en pago a sus respectivos servicios para con el difunto, presentan unas facturas desorbitadas a la viuda -Doña Terita-, constituye un «cadro entremesil» [Iglesias Feijoo: 132].

28. Gago Rodó interpreta estas frases como «muestra de un tiempo de consignas» [94].

29. En esta farsa guiñolesca anticlerical, el pueblo acaba rebelándose violentamente contra el latrocinio y los engaños del Obispo –interpretado por Pío Muriedas‒ y las supuestamente milagrosas reliquias de su bazar.

30. «El montaje se proyectaba como adecuación a la transformación social, al subvertir los sentimentalismos cursis, y saturarlos de risas históricas. Si las galas del esperpento eran escarnio (muerte) de convenciones, códigos teatrales (del melodrama folletinesco), del honor (donjuanesco o calderoniano), religiosos o militares […], un montaje de Las galas del difunto era sátira alusiva a un modo de (des)gobernar o «salvar» un país con fórmulas cuando, como en el caso del nuevo golpe militar de la guerra civil española, eran fórmulas dictatoriales y de generales vistos como cabecillas burlescos y grotescos, generalotes canallitas o titiriteros de la guerra» [Gago Rodó: 95].

31. Este libro está basado sustancialmente en Recuerdos de mis pasos perdidos (1920-1962), unas memorias que le confió el recitador en 1979 y que este publicó años después, entre septiembre y octubre de 1986, en el diario Alerta de Santander [Madariaga de la Campa: 63]. Agradezco a Benito Madariaga de la Campa que tuviera la gentileza de enviarme un ejemplar dedicado.

32. En febrero de 1966, como homenaje a Valle-Inclán en el primer centenario de su nacimiento, interpretó fragmentos de Luces de bohemia, Las galas del difunto y Romance de lobos, así como el texto íntegro de La rosa de papel en el Ateneo de Santander [Madariaga de la Campa: 45]. También leyó, en el mismo lugar, una carta de Antonio Buero Vallejo escrita para la ocasión [60].

33. «Puede decirse sin exageración que el 5 de enero de 1936 Valle-Inclán murió con el reconocimiento unánime de ser el mejor símbolo del Frente Popular de la literatura española» [Aznar Soler, 1992c: 4]. Por otra parte, en un artículo de febrero de 1936, F. Carmona Nenclares definía el esperpento como «el producto literario de una visión social revolucionaria» [«Genealogía de los “esperpentos” de Valle-Inclán», Leviatán, 21, p. 58; apud Dougherty: 51].

34 Desde luego, a Muriedas no le habría hecho ni pizca de gracia que al día siguiente de escenificar a Valle-Inclán, los actores hicieran lo propio con una comedia de Torrado y Navarro, Dueña y Señora [El Cantábrico, 23-IX-1936:4] y en los días sucesivos, con otras comedias del mismo estilo: Pepa la Trueno [El Cantábrico, 25-IX-1936:2] y Mamá Inés [El Cantábrico, 26-IX-1936: 2]. 

35. Es esta remodelación de la antigua Compañía Ortega la que recordaba Mª Luisa Ponte: «Aquella compañía procedía de la fusión de la de Teodora Moreno y Joaquín Pujol [sic] con la compañía de revistas Velasco, que regresaba de América. La nueva compañía tomó el nombre de Gámez-Portela, pues estos actores constituían entonces la cabecera de cartel. Que yo recuerde, en aquella compañía estaban Julio Goróstegui, Luis Cuesta, Charito Higueras, Julio San Juan, Tito Medrano, María Luisa Gámez, Alberto Sola (primer actor), Eduardo Hernández y dos actrices de la compañía Velasco, entre otros» [Ponte: 50]. La nueva estancia en Santander duró poco, pues a mediados de mayo se anuncia el debut de la Compañía Gámez-Portela en el Teatro Dindurra de Gijón [C.N.T. Órgano de la Confederación Regional de Asturias, León y Palencia, 18-V-1937: 2].

36. Autor del drama revolucionario Los nuevos románticos, como preámbulo al montaje de Fuente Ovejuna por parte del grupo«Fábula», dio una charla sobre el significado del «arte nuevo» [El Cantábrico, 27-X-1936:3]

                                                                                                                                                                                                 El Pasajero, núm. 29, 2018.