El ciclo de teatro de lo siniestro, que inicia Valle-Inclán con sus Comedias bárbaras, tiene tres modelos dramáticos fundamentales: Maeterlinck, Shakespeare y el teatro del Grand-Guiñol. Tres líneas dramáticas con las que el autor gallego desarrolla un teatro violento, macabro e inquietante, donde lo misterioso y lo fantástico definen una propuesta teatral en clara oposición a la comedia burguesa dominante. Lo siniestro tiene una larga tradición en cuentos y novelas a través de los relatos fantásticos del siglo XIX, sin embargo en el teatro su presencia es menos convencional. Su potencial fue aprovechado, sobre todo, por el teatro simbolista, que en España tuvo su auge en los últimos años del siglo XIX y las primeras décadas del siglo XX, iluminado por la estela de Mauricio Maeterlinck (1862-1949). El creador belga causó sensación en las filas simbolistas: Benavente, Gual, Martínez Sierra, Rusiñol, Valle-Inclán, entre otros, resultaron seducidos por un teatro misterioso, de un misticismo difuso y siniestro. Su influencia se vio jalonada con diversas traducciones y representaciones de sus obras 8. El propio Valle-Inclán en 1899 tradujo su obra Interior con la intención de representarla para el Teatro Artístico , proyecto que finalmente quedó inconcluso. La importancia e influencia del autor belga en Valle-Inclán ya ha sido señalada y estudiada por Rubio Jiménez (1982), Jean-Marie Lavaud (1992) y Canoa Galiana (1992) entre otros, pero creo que conviene precisar dos etapas en la relación Maeterlinck-Valle-Inclán: una primera de profunda admiración, que se ve reflejada en su traducción de Interior pero, sobre todo, en una marcada influencia en sus dramas Tragedia de ensueño (1901) y Comedia de ensueño (1906) 9 y una segunda etapa de asimilación, en la que es capaz de combinar el misterio inquietante del autor belga con la fuerza de las tragedias de Shakespeare. El resultado de esta segunda etapa es sin duda la creación de su «teatro de lo siniestro» que inician las Comedias bárbaras . Por eso creo que la importancia del creador belga en Valle-Inclán se centra, sobre todo, en la creación de un teatro de misterio, donde destaca la importancia que adquieren fuerzas misteriosas y sobrenaturales, y en su reivindicación de Shakespeare como modelo teatral. Dentro de este teatro de misterio también resulta fundamental el tratamiento de la luz para dramatizar una atmósfera siniestra e inquietante. Sin duda Maeterlinck es un referente fundamental en los contrastes de luces y sombras, en las luces indirectas o en los reflejos de luz, tan importantes en las Comedias bárbaras, El Embrujado , Divinas palabras, Ligazón y Sacrilegio. Valle-Inclán sigue este teatro misterioso y sugerente, de un misticismo inquietante, pero le añade una fuerza y una violencia muy singular, hasta conseguir la propuesta más radical y revolucionaria, dentro del panorama de renovación teatral de las primeras décadas del siglo XX en España.
Shakespeare es una figura clave en la renovación teatral de principios de siglo y su magisterio resulta fundamental para el teatro de Valle-Inclán 10. El teatro de Shakespeare es el modelo teatral que mejor se adapta a las inquietudes de Valle-Inclán para superar las limitaciones del teatro de su tiempo, tanto en cuestiones de técnica dramática como en las puramente estéticas. El dramaturgo inglés es una fuente de recursos siniestros en muchas de sus tragedias con dramas cargados de violencia y espanto. Es precisamente Maerterlinck, como el resto de la escuela simbolista, quien reivindica a Shakespeare como modelo para su teatro de misterio y sugestión. Los simbolistas destacaban la flexibilidad y libertad dramatúrgica del maestro inglés. Pero sobre todo, quedan seducidos por el misterio y la presencia de lo fantástico en los dramas de Shakespeare, al que consideran como un maestro de L’Inconnu , de las fuerzas misteriosas que acechan a los hombres. Shakespeare crea un teatro de gran dinamismo, ajeno a las estrecheces de la preceptiva aristotélica, basado en una representación simbólica del espacio con decorados minimalistas y con una libertad absoluta en las «mutaciones», lo cual permitía no sólo mayor variedad sino, sobre todo, un mayor ritmo dramático. Valle-Inclán sigue esta técnica de total libertad en las mutaciones 11, lo que le posibilita alternar espacios y tiempos sin respetar en ningún momento las unidades de tiempo y lugar. Buen ejemplo de ello son las Comedias bárbaras, que suponen la realización mejor lograda de un teatro shakesperiano, pero también las demás obras de este ciclo dramático, que recrean el tono trágico, misterioso y violento de sus mejores tragedias.
Otra fuente inagotable de recursos siniestros es, sin duda, el teatro del «Grand Guignol» 12, conocido también como «teatro del terror». Un espectáculo teatral que reúne diferentes géneros populares y los dramatiza en pequeñas obras en torno a sucesos sensacionalistas, terroríficos o morbosos. Estos dramas apelaban a los instintos más bajos, a la morbosidad inherente al fenómeno del horror y de lo abyecto. En España, aunque ya era conocido este teatro, se crea la primera compañía en 1912 13. A Valle-Inclán le interesaba y conocía los recursos de esta corriente teatral que pretende conmocionar al espectador 14. Claro que su teatro no tiene como único fin aterrorizar al publico, sino que desarrolla artísticamente asuntos morbosos o aterradores con la intención de elevar el tono dramático, causar una profunda impresión en el lector/ espectador, y convulsionar la buena conciencia del teatro realista burgués. En este sentido, resultan bastantes elocuentes los comentarios que aparecen en el prólogo de la primera edición de Los cuernos de Don Friolera (1921). Se trata de una exaltación del Shakespeare más violento y cruel: «Shakespeare es violento pero no dogmático. Tiene la bárbara alegría de un cosaco quemando aldeas, violando mujeres, degollando viejos inútiles» 15 (122).
Lo siniestro, tal como lo analiza Freud, es un fenómeno bastante amplio, se identifica con lo fantástico aunque sobrepasa los límites que marca lo sobrenatural, y tiene una interesante relación con lo sublime y lo grotesco. Por tanto, nos ofrece claves decisivas para entender la estética de Valle-Inclán. Freud en su artículo sobre lo siniestro16 afirma que el discurso estético ha privilegiado, sobre todo, la reflexión sobre la belleza y sobre los elementos positivos de lo sublime, al tiempo que se ha olvidado de los negativos. No trata de enmendar estas carencias de la estética, pero su aportación resulta fundamental para comprender el origen y las posibilidades de lo siniestro 17. De cualquier manera, resulta razonable pensar que Freud conocía las teorías sobre lo sublime y sobre lo grotesco, que constituyen la base de la estética de la modernidad y están íntimamente ligadas a lo siniestro. Prueba de ello es que el pensador austriaco basa su análisis sobre lo siniestro en dos de las grandes figuras del periodo romántico: Friedrich W. Schelling, que representa el romanticismo idealista, y E.T.A. Hoffmann, que representa el romanticismo más inquietante y perturbador. Freud organiza su análisis siguiendo estas dos direcciones: la primera es un estudio filológico del significado de lo siniestro 18, basándose en la definición de Schelling; y la segunda es una exposición de las propiedades de lo siniestro a través del extraordinario cuento de Hoffmann, El hombre de arena 19. Ambas direcciones confirman su definición de lo siniestro como «aquella suerte de sensación de espanto que se adhiere a las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrás» 20. Por tanto, lo siniestro, según Freud, no se identifica con lo novedoso y ajeno, sino con algo familiar que permanece reprimido en nuestra mente de forma inconsciente y que aflora inesperadamente provocando una reacción de espanto y desconcierto. Por tanto, siguiendo las palabras de Schelling: «Lo siniestro es aquello que debiendo permanecer secreto y oculto, no obstante se ha revelado» 21. Freud también señala una serie de situaciones, personas e impresiones que pueden provocar el sentimiento de lo siniestro: el animismo, la magia, la brujería, los individuos siniestros portadores de maleficios, la figura del doble, la duda de que un ser aparentemente inanimado no lo sea realmente, el miedo del hombre hacia la muerte... Pero, sobre todo, lo siniestro se revela como una fuerza sumamente perturbadora cuando lo fantástico se manifiesta en la realidad, o cuando lo real asume el papel de lo fantástico, disolviéndose los límites entre lo real y lo fantástico.
En Valle-Inclán encontramos la mayoría de estos factores que
estimulan lo siniestro: lo demoníaco y la brujería forman parte
de su universo gallego que se nutre de supersticiones ancestrales y constituye
un elemento fundamental de la trama en la mayor parte de las obras de este
ciclo dramático, como es el caso de la presencia de la Santa Compaña
en Romance de lobos, las artes brujeriles de La Galana en El Embrujado
, la aparición del Trasgo Cabrio en Divinas palabras, o el
ritual satánico de Ligazón.
Pero sobre todo, lo siniestro en Valle-Inclán cobra un especial
protagonismo con una presencia constante de la muerte. Tal como afirma Leda
Schiavo el creador gallego refleja un mundo en el que la muerte es un espectáculo
truculento y macabro
22. Resulta sorprendente e inquietante la frecuencia
con la que los personajes de sus obras conviven con muertos a los que amortajan
y velan, aunque aún es más siniestra la presencia de cadáveres
descompuestos o los problemas que acarrea desprenderse de un cadáver
de forma furtiva. Parece evidente que al recrear estos tópicos siniestros
pretende provocar una emoción y una fuerte reacción en el
lector espectador de sus obras. Reacción que muchas veces resulta
contradictoria, entre el miedo, el espanto, lo desagradable, pero también
lo sugerente y lo atrayente.
Resulta fundamental en el desarrollo
de lo siniestro en este teatro la presencia amenazadora de unas fuerzas
misteriosas que acechan a los personajes de este teatro. Al igual que ocurre
en las obras de Maeterlicnk, en el teatro bárbaro de Valle-Inclán
el hombre se ve sometido y amenazado por unas fuerzas que escapan a su control.
No es más que una victima de un destino implacable y ciego del que
no puede escapar. Otro modelo fundamental para la utilización dramática
de estas fuerzas misteriosas está presente en las tragedias de Shakespeare,
o de forma más especifica en la visión que muchos autores simbolistas
tenían a comienzos de siglo de dichas tragedias. Un buen ejemplo de
ello, son las afirmaciones de Antonio Ferrer y Robert, traductor de Shakespeare,
que en su prólogo a Macbeth (1906) señala la trascendencia
del misterio y de lo desconocido:
Y el Misterio, L’Inconnu, es el eje diamantino sobre el que gira el desarrollo y la acción misma de Macbeth. (...) El Misterio de Macbeth son las potencias superiores, el poder divino que enseña el porvenir y predestina la marcha y la norma de la vida de los humanos. 23Consecuencia de estas fuerzas siniestras que acechan a los personajes de este teatro es un fatalismo antirracional e incontrolado, tal como lo manifiesta el propio Valle en 1924 sobre las Comedias bárbaras:
Creo cada día con mayor fuerza que el hombre no se gobierna por sus ideas ni por su cultura. Imagino un fatalismo del medio, de la herencia y de las taras fisiológicas siendo la conducta totalmente desprendida de los pensamientos. Y, en cambio, siendo los oscuros pensamientos motrices consecuencia de las fatalidades del medio, herencia y salud. Sólo el orgullo del hombre le hace suponer que es un animal pensante. En esta Comedia bárbara (dividida en tres tomos: Cara de plata, Águila de blasón y Romance de lobos), estos conceptos que vengo expresando motivan desde la forma hasta el más ligero episodio 24 ..También lo siniestro representa en este teatro la liberación de los instintos más básicos, primarios y violentos del hombre. El desvelamiento violento de lo que debería permanecer oculto o reprimido desencadena una ecuación trágica entre los tres elementos básicos de este ciclo dramático: la lujuria, la avaricia y la muerte. Ecuación que se cumple de manera implacable en las obras que componen el teatro de lo siniestro. De manera que todas las obras de este ciclo dramático representan diversas experiencias con la muerte de forma diversa e inquietante. Cada una ofrece distintas perspectivas de la muerte: ritual, mágica, patética, grotesca, truculenta... El Retablo de la avaricia, lujuria y muerte ofrece un completo muestrario de muertes siniestras. También las Comedias bárbaras y Divinas palabras proporcionan diversos ejemplos de cómo la muerte y en especial los cadáveres tienen un protagonismo bastante inquietante y perturbador. Un buen ejemplo de ello lo tenemos en la escena segunda de la jornada séptima de Águila de blasón , donde Valle-Inclán nos deleita con una de las escenas más perturbadoras de su teatro. Cara de Plata y su hermano roban un cadáver del cementerio con la intención de vender su esqueleto, para ello deben despojarlo de la carne que aún le queda. Lo trasladan a la casa de la amante de Cara de Plata para realizar la operación, pero mientras uno de los dos hermanos introduce en un caldero con agua hirviendo el cadáver, Cara de Plata hace el amor con su «horrorizada» amante, en una combinación perversa de erotismo y muerte, de terror y repugnancia, de atracción y repulsión. La escena es sumamente transgresora, inconcebible dentro del teatro burgués de la época y resulta más propia del teatro de espanto del Gran-Guignol. En esta escena los instintos más básicos de los protagonistas están por encima de cualquier otro sentimiento humano: el respeto a los muertos, el horror o la nausea. Resulta también muy elocuente la valoración de la obra por parte de José Rogelio Sánchez en 1914, su apreciación coincide con el efecto que buscan lo siniestro y lo sublime, resaltando la inquietante combinación de placer y dolor:
Los lances extraños, el misterio que emanado de ellos, circunda supersticioso a todos los personajes de Águila de blasón, producen extraordinaria emoción estética algo como mezcla de terror y deleite 25.Los elementos siniestros y perturbadores que configuran este teatro no fueron indiferentes al los lectores/espectadores de estas obras, prueba de ello son los comentarios que despertaron las representaciones del El Embrujado y La cabeza del Bautista. El Embrujado comparte el mismo tono violento y trágico de las Comedias, con las que comparte el calificativo de «bárbara», así como su mundo de violentas pasiones. La obra dramatiza la muerte de los herederos de Pedro Bolaño en una trama de misterio, de maleficio y de superstición. En las reseñas que desencadenó su estreno en 1931 se destaca su perturbadora belleza:
Tragedia fuerte y cruda (...) Es un drama intenso, brutal, donde se mezclan estrechamente el amor y la muerte, los impulsos instintivos con los temores ancestrales. Tiene la obra el valor de una serie de estampas trágicas, violentas, entre realistas y fantasmagóricas a un tiempo 26.
Comentarios muy similares
recibió La cabeza del Bautista en sus representaciones de Madrid
y Barcelona, al aludir a su crudeza y a su siniestra perversidad:
El ambiente sórdido de la taberna rural, con gente equívoca y siniestra, brinda ancho campo a las truculencias de gran guignol. Mas no podemos creer que fuese esta la idea que guiase la pluma de Valle-Inclán al escribir La cabeza del Bautista. Y si, por el contrario, quiso dar una dramática visión de lujuria, de amor y muerte, forzada la acción y precipitada para llegar rápidamente al desenlace, a los ojos de los espectadores únicamente queda en el aire lo crudo, lo externo, lo repugnante de la situación 27.Lo fantástico constituye un elemento fundamental dentro del espectro de lo siniestro. Se identifica con este en cuanto ambos suponen una trasgresión y una amenaza para nuestro mundo real. Los dos fenómenos coinciden en provocar una inseguridad intelectual o vacilación en el receptor. Pero si el efecto fantástico se basa en el enfrentamiento de lo natural con lo sobrenatural, lo siniestro se extiende al choque que provoca la aparición inesperada de lo insólito y lo extraño. Lo siniestro, por tanto, no se limita a la aparición amenazadora de lo sobrenatural sino que desarrolla todas las posibilidades de lo inquietante, de lo aterrador y de lo extraño. Ambos conceptos comparten los mismos problemas a la hora de delimitarlos y clasificarlos. El mismo Freud, advierte que no produce el mismo efecto lo fantástico en Shakespeare que en un autor como Hoffmann, pues el efecto de lo siniestro es más intenso cuanto mayor es el grado de inseguridad intelectual que genera en el receptor. Para Freud el receptor de las obras de Shakespeare debe aceptar como «real» el mundo de espectros, demonios y espíritus que se integran en sus dramas, ya que está aplicando un modelo cultural donde lo maravilloso es admitido; mientras que el receptor de los relatos de Hoffmann sufre con más fuerza el efecto de lo siniestro al tener que mantener durante más tiempo la incertidumbre ante lo que se cuenta, en la duda de si pertenece a un mundo diabólico ajeno a la realidad o si por el contrario lo fantástico constituye la realidad. En definitiva, Freud privilegia la raíz sicológica de lo siniestro/ fantástico y discrimina el efecto misterioso e inquietante de las tragedias de Shakespeare, tan apreciado por los simbolistas. Valle-Inclán como la gran mayoría de escritores simbolistas se sitúa en una posición intermedia entre la creación de un mundo misterioso lleno de espectros y personajes diabólicos, tal como hace Shakespeare, y la aparición súbita e inquietante de lo siniestro, tal como ocurre en Hoffmann y en Edgar Allan Poe.
Lo fantástico en este ciclo dramático es un elemento muy importante que se completa con lo siniestro para provocar una fuerte conmoción en escenas muy espectaculares, sublimes y capaces de sobrecoger al espectador. Antonio Risco, en uno de los muy escasos estudios de lo fantástico en la obra de Valle-Inclán 28, se queja de la timidez del autor gallego al utilizar los elementos fantásticos en su obra. Claro que Risco parece no entender que a Valle no le interesaba demasiado lo fantástico puro (la colisión de lo sobrenatural en el mundo real), sino que recrea lo fantástico en su limite con lo siniestro para crear ambientes inquietantes cargados de misterio y sugestión, tal como hacían con otro estilo muy diferente Hoffmann, Maupassant y Poe. En todas las obras se mantiene, con algunas diferencias de estilo o intensidad, una ambientación inquietante de apertura al misterio, enriquecida con supersticiones y rituales mágicos o diabólicos. Las situaciones más puramente fantásticas son escasas pero de una intensidad y espectacularidad muy destacada: al comienzo de Romance de lobos Valle-Inclán nos sobrecoge con una impresionante escena que recuerda el comienzo siniestro de Macbeth. El Caballero Don Juan Manuel al regresar de noche a su palacio cree ver la «Santa Compaña», las almas de los muertos que vagan por los caminos avisando de su próxima muerte a quién la contempla:
Retiembla un gran trueno en el aire, y el potro se encabrita, con amenaza de desarzonar al jinete. Entre los maizales brillan las luces de la Santa Compaña. El CABALLERO siente erizarse los cabellos en su frente, y disipados los vapores del mosto. Se oyen gemidos de agonía y herrumbroso son de cadenas que arrastran en la noche oscura las ánimas en pena que vienen al mundo para cumplir penitencia. La blanca procesión pasa como una niebla sobre los maizales. (42)A la presencia de las ánimas en pena se añade un corro de brujas que preparan un conjuro que anuncia la muerte del Caballero. Esta escena funciona como un oráculo que advierte de la muerte del protagonista y recrea con fuerza el sentido siniestro de la obra. A partir de esta experiencia inquietante y diabólica El Caballero se siente portador de un maleficio y la muerte parece acompañarle a lo largo de toda la obra. En esta espectacular escena se conjugan el espanto, lo fantástico y lo siniestro, que se manifiesta con fuerza a través de la recreación de la muerte y lo demoníaco, pero sobre todo, con la inquietante confusión entre la realidad y la irrealidad que se produce al final de la escena. Pasada la siniestra visión el protagonista, y con él el lector/espectador, queda suspenso, en la duda de sí todo ha sido una alucinación provocada por el alcohol o en verdad Don Juan Manuel ha presenciado la Santa Compaña. Con esta confusión se rompe la distancia entre la realidad y la ficción, creando una sensación de inquietud y desconcierto:
EL CABALLERO como si despertase de un sueño, se halla tendido en medio de la vereda. La luna ha transmontado los cipreses del cementerio y los nimba de oro. El caballero vuelve a montar y emprende el camino de su casa. (44)
En El Embrujado el papel de lo fantástico
también es fundamental. Las fuerzas misteriosas y sobrenaturales junto
al poder maléfico de Rosa la Galana configuran la experiencia perturbadora
y siniestra a la que se enfrentan los lectores/espectadores de El Embrujado
. Una escena representativa de la tensión de misterio y superstición
que reina en la tragedia es el relato de Anxelo sobre su embrujamiento, todo
un compendio de brujería y a la vez un pequeño cuento fantástico
insertado en el drama:
Volviendo de la siega, ya puesto el sol, salióme al camino un can ladrando, los ojos en lumbre. Le di con el zueco y escapó dando un alarido que llenó la oscuridad de la noche como la voz de una mujer cautiva. A poco de andar, descubro un ventorrillo y a ella sentada en la puerta. Entré para recobrarme... ¡Nunca entrara! Por su mano me llena un vaso. Lo bebo, y al beberlo siento sus ojos fijos. Lo poso, y al posarlo reparo que a raíz del cabello le corre una gota de sangre. Recelándome, le digo: Tienes sangre en la frente. Ella toma un paño, se lo pasa por la cara y me lo muestra blanco. Luego salta a decirme: «¿Tú vienes por el camino del río?» (147)
En Divinas palabras también es fundamental la presencia de lo
fantástico en el drama. El encuentro entre el Trasgo y Mari Gaila configura
un impresionante pasaje puramente fantástico, enriquecido de satanismo,
magia y erotismo:
EL CABRIO revienta en una risotada, y desaparece del campanario, cabalgando sobre el gallo de la veleta. Otra vez se trasmuda el paraje, y vuelve a ser el sendero blanco de luna, con rumor a maizales. MARI-GAILA se siente llevada por una ráfaga, casi no toca la tierra. El impulso acrece, va suspendida en el aire, se remonta y suspira con deleite carnal. Siente bajo las faldas la sacudida de una grupa lanuda, tiende los brazos para no caer, y sus manos encuentran la retorcida cuerna del CABRÍO. (116)Lo siniestro se relaciona directamente con el sublime romántico conocido también como gótico sublime y que se apoya, sobre todo, en las teorías de Edmund Burke, expuestas en su Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo Bello 29. Para Burke lo sublime se centra en la dimensión vital de las pasiones, especialmente la más poderosa: el miedo, que arrebata a la mente la capacidad de reaccionar y actuar de acuerdo a la razón. Por lo tanto, lo sublime al igual que lo siniestro se relaciona con una experiencia terrible o un miedo incontrolado que paraliza la razón y amenaza nuestro instinto de supervivencia, generando lo que Burke llama un placer negativo. Lo sublime es el resultado del enfrentamiento entre la imaginación y la razón y supone tal como afirma Immanuel Kant la posibilidad de trascender los limites de la sensibilidad. El sentimiento de lo sublime sobrepasa el ámbito de la razón con una fuerte emoción que combina placer y dolor. La estética de lo sublime es una estética de la desproporción y de la desmesura, que remite a un orden y a una armonía oculta a la razón. De este modo, lo sublime llega a considerarse superior a lo bello por su capacidad de golpear y estimular la imaginación. Con su efecto turbador y la invocación a un caos difícilmente armonizable, lo sublime introduce la consideración de lo deforme y siniestro. Del enfrentamiento entre lo sublime y lo bello se genera una nueva concepción de la belleza, más heterogénea y subversiva.
La primera traducción conocida al español del tratado Sobre lo sublime de Longino tiene fecha de 1770 y corrió a cargo de Manuel Pérez Valderrábano con el título de Tratado sobre lo sublime. Antes de esta traducción lo sublime ya formaba parte de las reflexiones de los ilustrados españoles como Jovellanos, Luzán y Munarriz, que traducen y comentan las obras de Addison y Burke 30. En la España de los primeros años del siglo XX lo sublime sigue protagonizando las reflexiones estéticas de la época, como la de José Rogelio Sánchez que en su Estética general 31 sitúa a lo sublime dentro de la gradación de lo bello y explica la fuerza emotiva de lo sublime a través de la expresión de lo infinito y lo inabarcable, siguiendo las reflexiones románticas acerca del sentimiento de lo sublime.
Para Valle-Inclán lo sublime es un ideal estético en el que se combinan: la búsqueda de la trascendencia, tal como aparece en La lámpara maravillosa, y una gradación de las emociones con las que consigue crear una profunda conmoción en el lector/espectador 32 . En las obras que componen su teatro de lo siniestro hay una exaltación de las pasiones más vitales: el amor, el odio, el miedo, la avaricia, el deseo, la violencia... con ellas consigue elevar el tono dramático de sus obras, configurando un teatro que combina la «energía» sublime de la tragedia con la distorsión de lo grotesco. Valle-Inclán sigue el modelo de las tragedias de Shakespeare, revalorizadas por los románticos y los simbolistas, especialmente por Víctor Hugo, que en su conocido prólogo a su obra Cromwell (1831) defiende la unión de lo sublime y lo grotesco 33. Unión que configura la fuerza estética de las tragicomedias de Valle-Inclán, sobre las que el propio creador gallego afirma lo siguiente:
Lo más sorprendente del arte moderno es que ha dejado de reconocer las categorías de lo trágico y lo cómico y las clasificaciones dramáticas «Tragedia» y «Comedia». Ve la vida como una tragicomedia, con el resultado que lo grotesco es su estilo más apropiado – hasta el punto que hoy es el único modo de conseguir lo sublime... El estilo grotesco es el estilo anti-burgués. 34La combinación señalada por Víctor Hugo de lo sublime y lo grotesco en el teatro de Shakespeare representa un modelo fundamental para el teatro de Valle-Inclán. Se ha señalado ya el origen romántico del grotesco en el autor gallego 35, pero no se ha insistido lo suficiente en que es también Shakespeare quien ofrece modelos estéticos tanto a los románticos como a Valle-Inclán.
Lo sublime en el teatro de lo siniestro de Valle-Inclán está ligado, sobre todo, al poder de la tragedia inherente en estos dramas oscuros y violentos. Un primer ejemplo de la «energía» sublime lo encontramos en las Comedías bárbaras, con el violento enfrentamiento entre el Caballero y las fuerzas de la naturaleza en Romance de lobos. Don Juan Manuel lucha con una terrible tormenta que le impide llegar a tiempo para despedirse de su moribunda mujer. La violencia del combate representa también la lucha entre el orgullo bárbaro y destructivo del Caballero y su sentimiento de culpa ante la muerte de su mujer. Esta escena de tormenta de evidentes reminiscencias shakesperianas desarrolla de forma espectacular la energía sublime de la tragedia, invocando la fatalidad de la muerte con el poder incontrolado de la naturaleza. Tanto Don Juan Manuel como Lear, convencidos de sus fatales errores, desprecian la violencia de la naturaleza en dos escenas de sublime dramatismo. En las obras que componen el Retablo, en principio tan distantes de las Comedias bárbaras, también resulta fundamental la energía sublime de la tragedia en los finales abruptos y sorprendentes de las distintas piezas. Recordemos el final de Sacrilegio con la desgarrada sentencia del Capitán después de matar al Sordo de Triana: «Si no le sello la boca, nos gana la entraña ese tunante!» (220).
Además de elevar el tono trágico de estos dramas lo sublime también se manifiesta en la presencia amenazadora de unas fuerzas misteriosas que invaden de forma funesta la vida de los protagonistas de estos dramas. Precisamente fue Maeterlinck quien impulsó sus posibilidades dramáticas llegando a teorizar sobre su importancia en el teatro simbolista. Estas fuerzas invisibles capaces de mover la escena hasta la tragedia final llegan a constituir para Maeterlinck un «tercer personaje» o «personaje sublime»:
Hoy en día, falta casi siempre (en la obra dramática) ese personaje, enigmático, invisible, pero presente en todas partes y que podríamos llamar el personaje sublime, que, quizás, no es más que la idea inconsciente pero fuerte y convencida que el poeta se hace del universo y que da a la obra un alcance mayor, un no sé qué que sigue viviendo después de la muerte de todo lo demás y permite volver sin agotar nunca su belleza. 36En las Comedias bárbaras la presencia de misteriosas y siniestras fuerzas no sólo es una constante en las tres obras sino que se integra en la trama de forma decisiva. Lo mismo sucede con El Embrujado y en las demás obras que componen el Retablo, donde los hombres, al igual que en el «teatro de terror» de Maeterlinck tienen algo de marionetas pues viven sometidos a la fatalidad de dicho «personaje sublime».
Lo grotesco completa el espectro estético de lo
siniestro, aportando elementos macabros, deformes, incongruentes y monstruosos.
Lo grotesco al igual que lo siniestro, busca un efecto de extrañeza
que se genera, sobre todo, con la mezcla de elementos discordantes. Por lo
tanto, a través de la colisión de elementos incompatibles o
inconexos distorsiona lo habitual o familiar, y la resultante de esta combinación
es la fealdad, la extravagancia, la exageración y la deformación.
Según declara Freud en su artículo, Hoffmann es el maestro sin
igual de lo siniestro
37. Esta afirmación
resulta incompleta si no se tiene en cuenta que Hoffmann, al igual que Edgar
Allan Poe, es también uno de los grandes maestros de lo grotesco.
Son conocidas sus Fantasías a la manera de Callot (1814), donde
el escritor alemán expone su teoría de lo grotesco basada en
el dibujante francés Jacques Callot. Para Hoffmann, lo grotesco supone
la combinación de una fantasía desenfrenada con lo burlesco,
lo que genera misteriosas alusiones, a la vez extrañas y familiares.
Wolfgang Kaiser en su monumental estudio sobre lo grotesco distingue dos clases
de grotesco: uno fantástico relacionado con lo aterrador, lo macabro
y lo monstruoso, y otro satírico y burlesco
38. En la obra de Valle-Inclán se puede apreciar
una combinación de los dos tipos de grotesco propuestos por Kaiser.
El grotesco burlesco se suele relacionar con el esperpento, aunque el grotesco
fantástico no sólo no desaparece sino que se combina con el
anterior. Aunque ambas variantes de lo grotesco están relacionadas,
es evidente que lo siniestro participa más del fantástico,
donde la recreación de lo demoníaco estimula al mismo tiempo
el espanto con las deformidades grotescas. Un claro ejemplo es el personaje
Fuso Negro de las Comedias bárbaras en el que se combina de
forma muy efectista lo grotesco y lo siniestro, la deformidad y lo demoníaco.
Este personaje que evoca a los bufones de Shakespeare simboliza la irracionalidad
y las fuerzas misteriosas que envuelven al drama de las Comedias.
La relación sublime-grotesco se define por complementariedad y reversibilidad.
Para Víctor Hugo lo sublime y lo grotesco son reversibles, como la
luz y la sombra, que son opuestos pero al mismo tiempo se necesitan para afirmarse
y complementarse
39. Ambos llegan a coincidir
en el efecto de terror que provoca lo monstruoso, así lo sostiene
Burke que afirma que la fealdad puede ser sublime si está ligada a
un fuerte terror 40
. Por tanto, lo sublime coincide con lo grotesco en la distorsión
que provoca, en lo deforme, en lo terrorífico, en lo desconcertante
y finalmente en lo siniestro.
Las conclusiones que podemos establecer después
de este análisis sobre el teatro de lo siniestro de Valle-Inclán
son las siguientes: La recreación sistemática de todo el espectro
de lo siniestro en este ciclo escénico supone toda una revolución
estética y dramática sin precedentes en el panorama teatral
español de comienzos de siglo. La radicalidad de su proyecto, con un
teatro bárbaro y siniestro, distingue a Valle-Inclán como uno
de los grandes renovadores de la escena teatral, antes incluso de la creación
del esperpento. Con la recreación de todo el espectro de lo siniestro
en estas obras recupera todo el poder de sugestión y asombro de las
tragedias de Shakespeare y todo el misterio inquietante de los dramas de
Maeterlinck. También supone este teatro la más destacada aportación
de nuestra literatura a la modernidad estética que representan los
conceptos de lo sublime y lo grotesco. Desde la revolución romántica,
lo sublime, lo siniestro y lo grotesco tienen tres funciones principales:
pervertir la idea tradicional de belleza, basada en los conceptos de simetría,
medida y armonía; rehabilitar lo feo, lo deforme y lo monstruoso para
la estética moderna
41 y activar la imaginación del lector / espectador.
En este sentido conviene destacar que, si bien lo siniestro es una manifestación
de lo sublime, la más negativa y terrible, se extiende también
a diversas realidades relacionadas con la muerte y lo espantoso, que conducen
a lo grotesco a través de una intensificación de lo macabro,
lo deforme y lo abyecto. Por lo tanto, lo siniestro es el puente que conecta
lo sublime con lo grotesco, y es en gran medida el desencadenante de la
estética de Valle-Inclán hacia el esperpento – grotesco.
En definitiva, los elementos siniestros en estos dramas contradicen el realismo
de las comedias burguesas y amenazan el mundo racional, provocando una fuerte
conmoción en el lector / espectador, a la vez que se configuran como
un arma contra la moral tradicional burguesa y las convenciones estéticas
vigentes en su época. Asimismo es importante señalar que este
«Teatro de lo siniestro» anticipa el «teatro de la crueldad»
de Artaud, que también reivindicaba una vuelta a las tragedias griegas
y al teatro de Shakespeare, con una propuesta que pretende convulsionar e
hipnotizar la sensibilidad del espectador a través de la violencia
física. La crueldad y el terror son, por tanto, una amenaza contra
la moral burguesa y una propuesta radical en la renovación de la escena
teatral europea de comienzos del siglo. Valle-Inclán es el único
dramaturgo español que retomando la violencia, el horror y el misterio
de los dramas de Shakespeare y Maeterlinck, reivindica un «Teatro de
espanto y crueldad» en clara oposición a la comedia burguesa
dominante.