Adaptación y dirección de escena, Carlos Wagner
El 20 de abril de 2009 se produjo en el
Liceo de Barcelona el estreno mundial de la ópera La cabeza
del Bautista, música de Enric Palomar, adaptación y
direción de escena de Carlos Wagner, basada
en la obra homónima de Ramón del Valle-Inclán. Se
representó hasta el 2 de mayo, con un total de nueve funciones.
Reproducimos, de forma cronólogica,
algunas de las noticias y reseñas críticas publicadas en
la prensa nacional sobre la nueva ópera basada en un texto
valleinclaniano. Así mismo, proporcionamos varios enlaces a
diversos blogs que se ocuparon del estreno.
Autor e
intérpretes
de la ópera
Autores:
Enric
Palomar, sobre libreto adaptado por Carlos Wagner, basado en textos de
Ramón María del Valle-Inclán.
Intérpretes:Ángeles
Blancas (Pepona); José Manuel Zapata (Don Igi); Alejando
Marco-Buhrmeister (Alberto
Saco); Enric Martínez Castignani (el sastre); Roberto Accurso
(el barbero);
Antonio Lozano (Valerio el Pajarito); Javier Abreu (el enano); Michael
Kraus
(el ciego); Fabiola Masino (mozo del ciego).
Coro
y Orquesta
del Gran Teatre del Liceu. Director: Josep Caballé
Domènech
Dirección
de escena: Carlos Wagner. Asistente: Albert Estany
Escenografía:
Alfons Flores
Vestuario:
Mercè Paloma
Iluminación:
Xavier Clot
Estreno
Mundial
Lugar
y
fecha: Gran Teatre del Liceu
(20/IV/2009)
Música
para
el esperpento
La Vanguardia, 8 de abril de 2009
Se estrena una ópera en el Liceu. Se estrena
absolutamente. Una obra nueva. Valle-Inclán a partir de Enric
Palomar, música,
y Carlos Wagner, adaptación y dirección de escena.
Sólo esta información ya
merecería un titular, pero aquí vamos a darle más
espacio. Con La cabeza del
Bautista serán tres las óperas que ha compuesto Enric
Palomar (Badalona, 1964),
director artístico de la conocida escuela Taller de
Músics de Barcelona, que
desde 1979 viene formando a jazzistas y flamencos, entre músicos
de otros
géneros. Mencionamos esta faceta pedagógica de Palomar
porque desde una sólida
formación clásica (junto a maestros como Benet
Casablancas o Joan Albert
Amargós), su estimación hacia las músicas de
raíz popular es determinante para
entender su obra como compositor. La huella de los creadores
españoles del
primer tercio del siglo XX, todos con una fuerte impronta del legado
tradicional peninsular, está presente en el trabajo de Palomar.
Estamos
hablando de Manuel de Falla, Isaac Albéniz, Enric Granados o
Joaquín Turina,
pero también de Robert Gerhard, que supo aunar el conocimiento
de las,
entonces, corrientes revolucionarias germánicas con la
atención a su propia
tradición gracias a las enseñanzas del propio Granados y,
muy especialmente, de
Felip Pedrell.
Pedrell
son los cimientos, su Cancionero musical popular español (1919-1922)
es
uno de los abrevaderos fundamentales en la obra de Palomar, que se
sitúa como
uno de los últimos eslabones de una tradición que llega
hasta hoy. Un lenguaje musical
hispánico en el que se ha sentido cómodo para trabajar a
partir de la poesía de
García Lorca (Lorca al piano, Suite gitana, Tres
canciones de
Yerma) o Alberti (Poemas del exilio, 2003, con el cantaor
Miguel
Poveda).
Decíamos tres óperas
en el haber de
Enric Palomar. La primera se estrenó en el Mercat de les Flors
en 1998, Ruleta
(Ópera para un fin de siglo), con libreto de Ana
María Moix y Rafael
Sender, en el marco del Festival d'Òpera de Butxaca; la segunda,
Juana,
con libreto de Rebecca Simpson, estrenada en junio del 2005 en la
Opernhaus Halle
(Alemania) y en noviembre del mismo año en el teatro Romea,
también dentro de
la programación del Festival d'Òpera de Butxaca. Juana
está basada en la
vida de Juana la Loca, la legítima heredera de los Reyes
Católicos, recluida en
Tordesillas por diferentes intereses políticos. Simpson, que
conocía el trabajo
de Palomar en Ruleta, pensó que su música
podía casar con la historia
que tenía pensada sobre la reina destronada. De esta manera fue
con la idea a
Toni Rumbau, director del mencionado festival.
En el origen del proyecto que nos
ocupa aquí, La cabeza del Bautista, hay también
la intuición de que el
lenguaje musical del compositor podía dar buen resultado con un
contenido
teatral, en este caso el del mundo de Ramón del
Valle-Inclán. Joan Matabosch,
director artístico del Liceu, consideró que de las muchas
obras del dramaturgo gallego,
esta iba muy derecha a la acción con un ritmo
dramatúrgico potente y que,
además, contenía un paralelismo con la Salomé de
Richard Strauss, que
Palomar ha querido subrayar con el guiño de mantener las mismas
voces,
barítono, tenor y soprano, para la tripleta protagonista.
La
clave del trabajo de composición de Palomar, junto a la
dirección de escena de
Carlos Wagner, ha sido buscar deliberadamente el sustrato
poético de la obra de
Valle, más allá de la anécdota que nos cuenta. Han
entendido la obra como “una
especie de tragedia viva disfrazada de un falso humor costumbrista”,
según
Palomar.
El
compositor, como hemos señalado antes, recibió el encargo
por su lenguaje
comprometido con la tradición de la música popular
española. Su pieza contiene
ritmos que
entroncan con el fandango, las soleás, los tientos, las
bulerías, en coherencia
con su trayectoria creativa que nace de la convicción de que hay
que amparar al
espectador. Proponer
algo nuevo dentro de lo que llama “parámetros de la
comunicabilidad”, escapando
de la música excesivamente intelectualizada que, tras las
fronteras que
señalaron las vanguardias del primer tercio del siglo XX,
alejó la ópera de la
inteligibilidad. De ahí el recurso no sólo a los ritmos
citados sino a la
introducción directa de canciones extraídas del acervo
peninsular recopilado en
su día por Pedrell, como El cordero perdido, de Blas de
Leserna, del
siglo XVIII. El mismo Valle señala aquí y allá en
su obra que deben oírse canciones
populares. Este fondo musical, sugerido por el mismo autor teatral, ha
validado
la opción de crear un coro capaz de dialogar musicalmente con
los personajes.
Pero,
sobre todo, esta opción, junto a la introducción del
personaje de un ciego que
canta coplas (un elemento que también está en la
tradición hispánica), permite
en palabras de Palomar “una vuelta de tuerca plástica, jugar a
las
abstracciones, a la manifestación de las irrealidades de Valle,
como un juego
de contrarios respecto a su lenguaje
castizo y a la sordidez de la historia de la obra”. Un desafío.
Aunque no hay
creación sin riesgo. Un riesgo que en los teatros de
ópera de Europa más
interesantes se asume
con decisión.
Valle,
excesivo para su tiempo
E. M.
El barroco español, Goya después, ayudan a entender a Ramón del Valle-Inclán (1866-1938). Enanos, seres deformes en las calles, la miseria, la violencia. Escribiendo al margen de lo que ocurría en la Europa teatral de su tiempo, acabó, sin proponérselo, coincidiendo con cierto expresionismo centroeuropeo, mucho más que con los miembros de su propia generación del 98. Enraizado en esa España negra de los lienzos del XVII, Valle alcanzó las vanguardias. Publicadas en la Novela semanal en 1924, La cabeza del Bautista y La rosa de papel,subtituladas novelas macabras,aparecieron más tarde junto a Ligazón,Sacrilegio y El embrujado en un volumen titulado Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte en 1927. La pieza principal del conjunto, El embrujado,se había publicado ya en 1913, aunque no fue puesta en escena hasta 1931. Esto no debe extrañarnos, puesto que muchas piezas de Valle fueron en su día obras excesivas para el teatro español de aquella época, en el que no había un público preparado para recibir su propuesta estética, su forma poética y simbolista.
Si
a esto unimos la carga política, visceralmente antimilitar y
antirreligiosa («El
cura, y todos los curas, predican el oscurantismo, y ninguno cumple su
misión, que
es de paz», se dice al comienzo de La cabeza del Bautista),
entenderemos
que algunas de sus grandes obras, como Divinas palabras (publicada
en 1920),
tuvieran que esperar al periodo republicano para verse estrenadas (con
Margarida Xirgu, en 1933). Es un teatro que evoluciona desde el
simbolismo (que
lo emparenta con Maeterlinck, por ejemplo) al expresionismo final de
sus
esperpentos, pero en un progreso sin rupturas radicales, incorporando
el
simbolismo al esperpento y, en el caso de las piezas de El retablo
de la
avaricia,la lujuria y la muerte, partiendo de una Galicia
idealizada,
convertida en mito. De ahí que el espacio escénico de sus
obras no sea sólo el
lugar donde pasan las cosas, sino que interviene poéticamente,
transformándose
a la postre en un ámbito irreal y profundo.
Don Igi, el tabernero, cava lo que
será la fosa del Jándalo entre limoneros, generando
expectación, angustia (que
Palomar subraya con su música). Es de noche. Cava en un claro de
luna; la luna,
un símbolo cósmico dominante en esta y otras obras de
Valle, algo muy gallego.Y
los animales, mientras tanto, aquí los gatos, están
marcando el nerviosismo de
sus amos.
Carlos Wagner, director de escena y adaptador del
texto original de La
cabeza del Bautista para la ópera, ha introducido el Ciego
de Gondar,
personajeque proviene de El embrujado, obra mayor de El
retablo…,
para desempeñar con su monólogo la función de
transmisor de un oráculo que anticipa
lo que va a acontecer, a la manera de Tiresias en Edipo. En
esa misma dirección, se ha pensado un coro, que permanece en un
segundo plano,
nutrido con poemas de Valle-Inclán para reforzar el sustrato
lírico que los creadores
de esta ópera han intuido poderoso en la obra del dramaturgo
gallego.
Todo
confiere a La cabeza del Bautista un aire casi de rito. Y en
el rito
está el origen del teatro. Una ejecución ritual
como aquella a la que
condenó Salomé a Juan Bautista, matando así al
hombre que más quería para luego
vivir en el arrepentimiento.
El torbellino, el aprendiz de
actor y el "machote"
El País, Babelia, 11 de abril de 2009
L.
M.
Situada por Valle-Inclán en el apartado de
"comedias macabras", e incluida en la serie de piezas que integran El
retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte, 'La cabeza del
Bautista'
pertenece al grupo de obras ambientadas por el poeta y dramaturgo en su
Galicia
natal. Allí, en un pueblo pequeño vive un viejo indiano,
Don Igi, que regenta
el bar de billares y vive amancebado con Pepona. Al lugar llega un
misterioso
jinete extranjero, Alberto Saco, el Jándalo, con el
propósito de extorsionarle.
El avaro Don Igi, que esconde un oscuro secreto traído de
América, junto a la
Pepona planean matarle. Ella será el carnal anzuelo para un
perverso final.
El título y los versos finales de la Pepona al cadáver
del Jándalo -¡Flor de mozo! / ¡Roja estoy de tu
sangre! / ¡ Bésame otra vez,
boca de piedra! / ¡Flor de mozo!- son las aparentes similitudes
entre los textos
de Wilde y Valle. Ni asomo de plagio de la Salomé. Al
contrario, el
gallego reelaboró la idea dando como resultado un
Valle-Inclán ciento por
ciento. El texto ha pasado, prácticamente intacto, a convertirse
en libreto de
ópera, adaptado por el director de escena Carlos Wagner, quien
ha integrado
canciones y tonadas populares esbozadas en el original, personajes y
situaciones de la obra El embrujado y ha introducido el poema La
rosa
de llamas.
Es éste un Valle-Inclán que ha hecho las delicias del
trío de cantantes protagonistas. «¡El papel de la
Pepona es increíble!
Como todos esos personajes extremos de Valle. ¡Estoy haciendo
teatro
cantado!», exclama con entusiasmo la soprano Ángeles
Blancas, auténtico
torbellino sobre el escenario. «Nos tiene magnetizados a todos.
Es una
mujer con un ímpetu que asusta. ¡Y es un pedazo de
actriz!», dice de la
soprano el tenor José Manuel Zapata, Don Igi en la ópera.
«Su personaje es
tremendo, una gran manipuladora. Pero nosotros, encantados de que nos
manipule»,
bromea Zapata, tenor belcantista que asegura haber hallado por primera
vez en
su carrera un personaje de gran calado dramático.
«Don
Igi es un hombre atormentado, difícil, un
personaje que para un tenor belcantista como yo, con un largo
repertorio de
personajes ñoños, no resulta fácil de interpretar.
Me ha costado convertirme en
actor, meterme en su piel para poder cantarlo desde las tripas. Carlos
Wagner,
el director de escena, me ha ayudado mucho. Ha sacado lo mejor de
mí como actor
con un gran resultado. ¡A veces hasta se me olvida que soy
yo!», bromea el
tenor. Y afirma: «Aprovecharé esta experiencia para dotar
de mayor
personalidad a los personajes de mis próximas óperas cuyo
dibujo psicológico lo
permita».
No
tiene el barítono alemán de origen español
Alejandro
Marco-Buhrmester problemas para interpretar este tipo de personajes. Su
repertorio se mueve entre Wagner y Verdi, y acostumbrado a convertirse
sobre la
escena en alguna de las perversas criaturas verdianas para
barítono hasta
encuentra "simpático" a su Jándalo, a quien tilda de
"machote". Él destaca la gran carga sexual que late en la obra y
la
dificultad de comprender el texto. «El de Valle es un castellano
un poco
raro, antiguo. Un amigo me ha tenido que traducir la obra al
alemán». Zapata también tuvo al principio problemas
para
comprender algunas palabras de la obra. «Me sonaban a
chino», bromea.
Ni él ni Marco-Buhrmester conocían quién era
Valle-Inclán. Sí lo conocía
Ángeles Blancas. «Lo estudié mucho en el colegio.
Me gustaba, porque se
sale de la norma», confiesa. Los tres subrayan la enorme ventaja
que
supone poder tener al compositor al alcance cuando, como es el caso, la
ópera
es una nueva creación.
Un Valle-Inclán de ópera
Lourdes Morgades
Juan el
Precursor, Juan el Bautista o, simplemente, el Bautista. El
interés y
curiosidad que la figura del personaje bíblico ha despertado en
el mundo del
arte se traducen en una abundantísima iconografía que se
remonta a los albores
del cristianismo. Pero es la degollación del Bautista y su
cabeza servida en
bandeja de plata a Salomé por Herodes la que ha hecho correr
ríos de tinta. Y
muy en especial desde la publicación, a finales del siglo XIX,
del poema dramático
de Oscar Wilde Salomé, obra tenida por antipuritana e
inmoral, que desde
su primera traducción al castellano, en 1902, generó una
larga polémica en
España a propósito de la ética y la
estética y la moral en el arte. Como
hiciera el irlandés en 1891, Ramón María del
Valle-Inclán, el gran renovador
del teatro español del siglo XX, tomó la figura del
Bautista en 1924 para,
deformado -porque para él el arte no era imitación sino
deformación de la
realidad-, desposeyendo a los personajes de cualquier dignidad y
situando la
acción en su Galicia natal a principios del siglo XX, concebir
uno de sus
esperpentos de resonancias bíblicas, La cabeza del Bautista.
Palomar
ama
la ópera, pero no ha desdeñado componer flamenco, jazz y
realizar bandas
sonoras. «La
obra tiene giros rítmicos de la música española
reinterpretados desde el siglo
XXI»
Y si la Salomé
de Wilde acabó encontrando su música en 1905 gracias a la
ópera homónima de
Richard Strauss, también la obra del gallego ha encontrado la
suya de la mano
del compositor catalán Enric Palomar (Badalona, Barcelona, 1964)
y el Teatro
del Liceo de Barcelona, que el próximo 20 abril acogerá
el estreno mundial de
la ópera La cabeza del Bautista, bajo la
dirección musical de Josep
Caballé-Domènech y escénica de Carlos Wagner y
protagonizada por la soprano
Ángeles Blancas, el tenor José Manuel Zapata y el
barítono Alejandro
Marco-Buhrmester.
No es
Valle-Inclán autor ajeno al mundo de la ópera. Ya en 1939
el catalán Ricard
Lamote de Grignon llevó a la escena lírica La cabeza
del dragón (1910),
estrenada en noviembre de 1960 en el Liceo como ópera infantil.
En 1982 le
llegó el turno al auto para siluetas Ligazón
(1926) de la mano del
compositor madrileño José Luis Turina. A lo grande, y con
el tenor Plácido
Domingo como protagonista, subió al escenario del renovado
Teatro Real de
Madrid en octubre de 1997 Divinas palabras (1919), con
música del
aragonés Antón García Abril. Y ahora, 12
años después de aquel estreno, y
también en un gran escenario operístico, el Liceo, le
llega la hora a La
cabeza del Bautista, obra que, a decir de Joan Matabosch, director
artístico del coliseo lírico barcelonés,
"pedía a gritos que alguien le
pusiera música".
Y ese
alguien ha sido Enric Palomar, quien todavía saboreaba la buena
acogida que su
segunda ópera de cámara, Juana, sobre Juana I de
Castilla -estrenada en
noviembre de 2005 en España en el Teatro Romea de Barcelona, en
el marco del
Festival de Ópera de Bolsillo-, cuando recibió una
llamada del Liceo para
encargarle una nueva obra. El coliseo lírico barcelonés
le seguía los pasos
desde que en 1998 estrenara su primera ópera de cámara, Ruleta,
una
historia sobre ganadores y perdedores a propósito del desastre
colonial de
1898. "Lo vimos crecer y le hicimos la propuesta de componer una
ópera
para un escenario grande cuando consideramos que estaba preparado para
afrontarlo. Palomar es uno de esos músicos que posee la
capacidad para entender
lo que es el pulso teatral y sabe escribir para el teatro musical. Y La
cabeza del Bautista es un texto magnífico para ello, porque
es de aquellos
que dejan espacio para que la música pueda decir cosas", asegura
Matabosch.
«Vi de
repente convertido en realidad lo que probablemente habría
estado esperando
toda mi vida: escribir una ópera grande y, además, para
el teatro de mi
ciudad», cuenta Palomar con indisimulada satisfacción.
Él, compositor que
no duda en calificarse de "fronterizo y transversal", que no ha
desdeñado componer para el cantaor Miguel Poveda y otros
flamencos, escribir
partituras de jazz o ponerle la banda sonora a películas, pero
que por encima
de todo ama escribir ópera -«es más bestia que
hacer música para cine,
porque en ópera eres tú, con la música, quien
creas las imágenes», confiesa-,
no oculta ahora el orgullo que siente al ver su nombre en los carteles
del
Liceo.
«Ha
sido decisión del teatro», dice el compositor tratando de
no adueñarse
méritos que cree que no le corresponden. Y piensa que forma
parte de un relevo
generacional de compositores españoles cuarentones que, no por
navegar entre
estilos diversos, han dejado de estar atentos «a la música
del siglo XX y
los conceptos de vanguardia». «Cuando tengo que ponerme el
traje
sinfónico me lo pongo», advierte rotundo. Y añade:
«Soy fruto de lo
que yo mismo he construido y no busco elementos foráneos que
puedan
desvirtuarme».
A saber: «Me considero hijo de la herencia musical hispana.
Cuando estudiaba piano
sentía a Falla como un compositor muy próximo, y a partir
de ahí caí en las
garras de Robert Gerhard, un gran compositor español
infravalorado en nuestro
país. Toda esta herencia ha crecido a la par que yo lo
hacía como compositor,
arreglista, director musical de experiencias flamencas... Y me he
sentido siempre cómodo en este trasvase entre lo popular y lo
culto. Es el
resultado sonoro de mi biografía y ser honesto con uno mismo en
el discurso
musical es de lo poco que nos queda a los compositores».
Se
apresura
Palomar, sin embargo, a advertir al espectador que no espere encontrar
en La
cabeza del Bautista música al estilo del nacionalismo
español de Falla. «No hay en la partitura andalucismos o
explícitas alusiones flamencas. Sí
pueden oírse giros rítmicos propios de la música
española, sean farrucas o
bulerías, por poner dos ejemplos, pero reinterpretados desde la
óptica del
siglo XXI y alejados de cualquier localismo». «El suyo es
un lenguaje
muy personal», tercia Josep Caballé-Domènech.
«Lenguaje que, como
hiciera Falla, parte de las raíces para, mediante recursos, que
en este caso no
se sabe si provienen del flamenco o del jazz, adaptar las fuentes
primigenias a
un discurso personalizado. Creo que el público sabrá
captarlo, como lo han
hecho los cantantes, porque resulta un lenguaje próximo»,
asegura el
director musical.
Y el
juego
de espejos cóncavos que Valle-Inclán hace entre su La
cabeza del Bautista y
la Salomé de Wilde también tiene su
traslación, pero en juego
intelectualizado, entre la Salomé de Strauss y la nueva
ópera de
Palomar. De aquella se calcan las tesituras vocales del
triángulo protagonista:
voz aguda de tenor para el personaje viejo, Herodes/Don Igi; la grave
de
barítono para el Bautista/El Jándalo, y la de soprano
para la seductora
Salomé/Pepona. Y un pequeño guiño a Strauss en la
partitura: «Dos pequeñas
citas a su Salomé. Sólo perceptible para
expertos», advierte el
director de orquesta.
Justo Barranco
Ópera
contemporánea pero compuesta para el público, sin
tentaciones intelectualoides
ni solipsistas. Es la propuesta de La
cabeza del Bautista, de Enric Palomar
(Badalona, 1964), que esta noche vive su estreno mundial en el Gran
Teatre del
Liceu, siguiendo la estela de producciones como Gaudí o D. Q. Una ópera de un solo
acto y hora y media de duración "basada casi literalmente" en
una
obra homónima de Valle-Inclán que primero fue novela
macabra,luego obra de
teatro y acabó como una de las historias del famoso Retablo de la avaricia, la
lujuria y la muerte del escritor gallego.
Y avaricia, lujuria y muerte no
faltan en La cabeza del Bautista,con
la que sube al escenario del Liceu el
esperpento valleinclanesco, incluidos todos sus pícaros. En la
trama, Don Igi
(José Manuel Zapata) vuelve de las Américas con un
dinero, monta unos billares
y vive con una mujer, la Pepona (Ángeles Blancas). Un día
reciben la visita
inesperada del Jándalo (Alejandro Marco-Buhrmester), que le
chantajea con un
episodio oscuro de su pasado. La Pepona juega a dos bandas, puesto que
quien le
atrae sexualmente es el Jándalo, pero con Don Igi trama su
muerte. Una obra con
la que Valle-Inclán homenajeó a la Salomé de Wilde y que, en la
versión
escénica, hace un guiño a la Salomé de Strauss: Don Igi
es un tenor como
Herodes, el Jándalo un barítono como Iokanaan y la Pepona
una soprano como
Salomé. El autor del libreto y director de escena, Carlos
Wagner, ha ideado
para ellos un escenario simbólico, una extensión de
billares que encarna el
pecado ya que se compraron con el dinero una muerte.
Para el director
artístico del Liceu, Joan Matabosch, que encargó una
ópera a Palomar y le apuntó
como posible texto La cabeza del Bautista sin imponer ninguno,
«es uno
de los textos más maravillosos de la literatura
española» e ideal para ópera al
permitir a la música una función expresiva, ya que
«su estética del esperpento
necesita un filtro, algo en medio, una partitura». La que ha
compuesto Palomar es,
según el director musical de la obra, Josep Caballé,
«muy rítmica, es imposible
aburrirse: armonía y melodía de caràcter
hispánico con un lenguaje personal y
sin dejar el compromiso con la modernidad».
Palomar, autor ya de dos óperas de
menor tamaño, Ruleta y Juana, reivindicó
“la comodidad” de
trabajar con Valle-Inclán porque como compositor ha bebido de la
tradición hispànica
y remarcó que lo que compone «no es para mí, sino
para otro que quiere que le
explique una historia. Habíamos llegado a un punto de
desafección entre la
música contemporánea y el oyente, antesala del
divorcio». Para el tenor
José Manuel Zapata, La cabeza del Bautista «es el
ejemplo de que la
ópera no se muere, de que texto y música unidos pueden
hacer disfrutar al
espectador. Está escrita para el público, para la
platea».
El
autor y su obra
De la
novela
a la ópera
La Vanguardia, 20 de abril de 2009
Ramon
Pla i Arxé
Las
sucesivas ediciones que se hicieron, en vida de
Valle-Inclán, de La cabeza
del Bautista no modificaron el texto pero lo
reorientaron: primero (1924) apareció como novela macabra en una
colección
popular que se vendía a 30 céntimos: se presentaba como
un cuento corto,
truculento, destinado al gran público. Luego se estrenó
(1925) como obra de
teatro en el Goya de Barcelona y Josep M. de Sagarra, que
asistió al estreno,
constató que «damunt de l´escenari agafa una vida i
un interès més forts
que en la lectura», y razonaba que el autor «ha volgut
evocar el mite
monstruós de la Salomé literària a la manera del
gran guinyol».
Valle-Inclán debió de creer lo mismo, porque cuando la
obra se vuelve a
publicar (1927) la subtitula "melodrama para marionetas". Pero ¿qué suponía el cambio? No cambiaba un texto protagonizado por una mujer "con rizos negros, ojeras y colorete" llamada Pepona que es, claro, puro guiñol. Pero el subtítulo lo ubicaba en la vanguardia teatral que preconizaba sustituir el histrionismo decimonónico de los actores por la asepsia emocional de las marionetas. De hecho, una obra como La cabeza del Bautista,que subraya la tiranía de la avaricia y la lujuria en la vida humana, necesitaba de algún distanciamiento para no derivar en dramón moralizante. Eso ya lo hacía Echegaray con trazo grueso o Benavente, más fino. En cualquier caso, el texto es perfecto - literatura mayor, breve y contundente- para libreto de una ópera que Enric Palomar, experimentado en ópera y música popular, puede llevar a buen puerto.
Esclavos de la palabra
Tras dos
óperas de cámara -Ruleta (1998) y Juana
(2005)-, el compositor
catalán Enric Palomar (Badalona, Barcelona, 1964) da un paso de
gigante en la
consolidación de su lenguaje operístico con el estreno
mundial, en el Liceo y a
lo grande, de La cabeza del Baustista, adaptación
lírica de la obra de
Ramón María del Valle-Inclán. De la calidad de su
teatro no es necesario
hablar, pero en la ópera no basta la riqueza de un texto para
lograr la gloria
lírica.
Palomar ha topado con la dureza del lenguaje de
Valle-Inclán,
descarnado y lacerante, de apabullante riqueza, pero bastante hostil al
canto,
e intenta domar tan desbordante verbo combinando partes habladas,
declamación y
un canto que se torna monótono en sus recurrentes saltos y
cambios de registro. Por este
lado, que determina la escritura vocal de la ópera y convierte a
los cantantes,
y al propio compositor, en esclavos de la palabra, flaquea una
partitura de
brillante colorido y vigor sinfónico que Josep
Caballé-Domènech recrea con
estupendos resultados en el foso liceista. La obra, que contiene
aciertos
incuestionables, y la calidad del montaje firmado por Carlos Wagner,
obtuvieron
una muy buena acogida en una noche de estreno que terminó con
aplausos casi
unánimes.
Las referencias a la Salomé de Oscar Wilde y Richard Strauss son evidentes, pero sólo como punto de partida: Valle-Inclán convierte el drama decadentista de Wilde en un esperpento sarcástico y salvaje que sólo coincide con Salomé en su más escandalosa escena; el beso de la princesa a la cabeza degollada del Bautista. Palomar amplía las referencias straussianas calcando las tesituras vocales del triángulo protagonista: una voz aguda de tenor para Herodes/ Don Igi; voz de barítono para el Bautista/ El Jándalo; y voz de soprano para Salomé/ La Pepona.
Valle-Inclán
sitúa el argumento en un café español que Carlos
Wagner recrea a través de un
soberbio espacio escénico creado por Alfons Flores e iluminado
con ricos
matices por Xavi Clot: una batería de 15 mesas de billar y tres
árboles que
identifican el entorno rural del drama. Por este paisaje onírico
que huele a
España negra desfilan tullidos, ciegos y pordioseros:
imágenes poderosas
-acertado vestuario de Mercè Paloma- que son puro
Valle-Inclán y también puro
Buñuel y Azcona. No falla el ritmo teatral, ni el vigor
dramático: este
esperpento de resonancias bíblicas da mucho juego que Wagner
resuelve con una
espléndida dirección de actores.
Ángeles
Blancas no deja cabos sueltos en su vigorosa creación de La
Pepona y su
arrolladora presencia tira del carro en la mayoría de las
escenas. A su lado,
se crece en entrega actoral el tenor José Manuel Zapata en un
papel, Don Igi,
muy alejado de su habitual- y menos sangriento- terreno belcantista.
Ambos
apechugan con una tensa escritura vocal y se dejan la piel en el
escenario. Los
barítonos Alejandro Marco-Buhrmester (El Jándalo) y
Michael Kraus (El ciego)
lucen sólidos medios vocales en un reparto completado con suma
eficacia por
Enric Martínez-Castignani, Antonio Lozano, Roberto Accurso,
Javier Abreu y
Fabiola Masino. Palomar consigue en la parte coral -bien defendida por
el coro
del Liceo- sugerentes matices con un hábil juego de disonancias,
pero es en el
foso, muy bien controlado por Caballè-Domènech, donde
brillan sus mejores
recursos, con un lenguaje de gran vigor descriptivo y rítmico
que se nutre de
muchas influencias -Bartók, Shostakóvich, Puccini,
Hermann, Strauss- y sigue la
huella trazada por Falla y Gerhard en el uso de elementos, temas y
giros de la
música popular.
Crítica de ópera
No es eso,
no es eso…
La
Vanguardia, 22 de abril de 2009
Roger
Alier
Contra lo que puedan pensar algunos, al crítico que
firma estas líneas le gustaría poder alegrarse con una
ópera creada en nuestra
ciudad y en nuestro teatro, le encantaría poder saludar la
creación de una
pieza importante de la lírica actual y ver que el género
al que ha dedicado
numerosos esfuerzos va viento en popa por los derroteros de la
música
contemporánea, pero desgraciadamente no es así. Dilucidar
por qué no es tarea
fácil, pero pesan en el ambiente de la creación musical
actual demasiados
considerandos, demasiados tabúes, los compositores están
pendientes de
cuestiones ajenas a la creación de una obra con atractivo
musical: por huir de
convencionalismos antañones caen en los actuales y por tratar de
causar un
impacto novedoso lo que hacen es sembrar tedio y desaprovechan los
recursos
vocales de los excelentes intérpretes puestos a su servicio.
Así salimos decepcionados del Liceu en el estreno absoluto de La
cabeza
del Bautista, de Enric Palomar y
basado en un esperpento de Valle-Inclán que lo único que
tiene de operístico es
la coincidencia con el tema de la ópera que veremos pronto, Salomé,
de Richard
Strauss (1905), precisamente un compositor que no tardó en ver,
después de otro
logro operístico en el campo del expresionismo (Elektra, en
1909) que
por ese camino no se podían cosechar grandes óperas y
cambió de estilo (bien se
lo criticaron en aquel momento, a pesar de sus enormes aciertos).
El lenguaje musical de Palomar, sin pretender ser especialmente
agresivo
para el oído del espectador, resulta tenso e incómodo,
reiterativo en los
gritos del personaje central femenino, insistente en los pasajes
declamatoides y
oscuro y poco inteligible en los del coro (que son quizás los
mejores). Aparte
de una pequeña danza anecdótica del principio no hay nada
especial que llevarse
al oído y aun siendo la obra bastante breve, el desarrollo del
drama humano de
la lascivia de Pepona y de la avaricia de Don Igi, resulta lento y
reiterativo.
Ángeles Blancas estuvo en todo momento en la cumbre de sus
posibilidades vocales,
pero oírla cantar así a veces causa más
incomodidad que admiración; la voz de
JoséManuel Zapata no lucía ninguna de las posibilidades
que le han dado
prestigio europeo, y el papel de Alejandro Marco-Buhrmeister (a quien
oímos
hace tiempo en Bayreuth) resulta de poco relieve. Bien Enric
Martínez
Castignani como Sastre y debidamente esperpéntico el Ciego de
Michael Kraus. Una
escenografía muy vistosa y un vestuario neutro decoran la obra,
que fue
recibida con aplausos de cortesía y más de una protesta
airada, sin que
volviera a levantarse el telón tras los saludos de cantantes,
equipo escénico y
compositor.
Resumen de críticas: http://www.enricpalomar.com/la_cabeza_prensa.html
Dossier informativo: http://www.lacabezadelbautista.com/pdf/Lacabezadelbautista_cast.pdf