Bibas Luna y las Comedias Bárbaras de Valle-Inclán

¿ Craso error releer las Comedias Bárbaras dos días antes de verlas representadas según versión de Bigas Luna? Tal vez sí... Me dejé subyugar, una vez más, por el poder envolvente de la palabra valleinclaniana, que plasma ese mundo primitivo y mítico de una Galicia dominada por el sexo, el pecado y la muerte: ese cosmos que, a través de la casta de los Montenegro –ante la mirada de campesinos, mendigos y prostitutas- Valle-Inclán recrea en su trilogía.

Ir bien avisada sobre lo que iba a acontecer en la Nave de Sagunto hubiera resultado más fructífero que releer a Valle-Inclán y hubiera evitado posteriores frustraciones. Para ello, debería haberme aplicado en la lectura de las elogiosas reseñas previas o sucesivas al estreno del día 30 de septiembre. Si el espectador no se informa sobre lo que va a ver, no se aceptan reclamaciones: ya se lo habían advertido, incluso en el programa de mano, donde Lucas Soler certifica que «el montaje de las Comedias Bárbaras de Bigas Luna, debe ser entendido como una propuesta escénica muy personal, basada en la adaptación condensada de la trilogía realizada por Pablo Ley». Si yo no me hubiera encaprichado morbosamente en la inversión de horas de lectura del texto de Valle y me hubiera leído tan sólo una reseña–casi todas repiten lo mismo-, mis expectativas no habrían superado la oferta de ver «un montaje multidisciplinar en el que la obra de teatro es la excusa para la aparición del resto de las artes», según el mismo Bigas Luna dixit, montaje que pretende «que las vea alguien de diecinueve años y pueda disfrutarlas»¹ .

Las reseñas... ¡Qué gran olvido por mi parte! Hubiera sabido más y hubiera ido prevenida: 90 actores y actrices con Juan Luis Gallardo a la cabeza en el papel de don Juan Manuel Montenegro,

llenando el gran espacio, somatizando a su personaje en plan rey Lear y sintiéndose el gran falo ibérico próximo a castrar... o intentándolo; la música medieval en directo y grabada de Miguel Marín y la Capella de Ministrers, lo mejor, para mi gusto, del espectáculo; el vestuario diseñado por Francis Montesinos, del cual no pude apreciar ni una costurita, dada la distancia entre el patio de butacas y el escenario; los elementos escenográficos del escultor Miguel Navarro, cuya funcionalidad es más que discutible; el museo de fetiches a la entrada, para ir creando ambiente (el niño Jesús, el juego de naipes, un palillo ibérico, las películas del Taller Bigas Luna...)² ; los seis caballos, los tres perros lobos y los tres galgos; las imágenes y montajes audiovisuales rodados en Galicia y Valencia...³

Pero no leí la prensa. Me empeciné, viciosa de la palabra, en el texto de Valle-Inclán. Y, además, no tengo diecinueve años, edad que la única ventaja que me hubiera proporcionado es que, simplemente, no hubiera leído nada (excepciones contadas, por supuesto): ni las Comedias de Valle ni las reseñas. Y, así, completamente virgen, me hubiera ido a disfrutar de un espectáculo «hiper-super-mega-vanguardista» en el que no ha escatimado nada la Fundació Ciutat de les Arts Escèniques de la Generalitat Valenciana: un presupuesto de 2,4 millones de euros que la secretaria de Cultura, Consuelo Ciscar, justifica diciendo que «això és gairebé una òpera amb la participació de molta gent»⁴. Y mucha publicidad y bombo, en prensa, televisión e internet, para los políticos que sustentan este proyecto cultural efímero, que dudo quede en el recuerdo y desarrollo cultural de la población de Sagunto propiamente dicha. Ni que haya favorecido, en nada, a los grupos de teatro independiente valencianos que haberlos, los habrá, seguro.

No son las 22 h., ni las 22 h.30'... Hay que personarse en las taquillas de la Nave de Sagunto dos horas antes de la gran fiesta de clausura de la II Bienal de Valencia, para recoger las entradas... Llego a las 20 h 30'. Ya hay cola... y ambiente. Todo el exterior del recinto ha sido escenográficamente estudiado y dispuesto: quijadas y huesos rojos de goma, van alternándose en círculo para demarcar la entrada al gran espacio, «uno de los espacios teatrales más grandes de Europa», según Soler. Un gran cartel, al fondo, anuncia, en este orden:

La gran preocupación: las entradas. Desde la cola puede leerse claramente el cartel que preside las taquillas: «LOCALIDADES AGOTADAS PARA TODOS LOS DÍAS». He escogido el penúltimo. Mañana, coincidiendo con la Hispanidad, se acaba el gran evento. Hay problemas... lo transmiten las azafatas vestidas de azul: se nota en sus semblantes contrariados y en el movimiento nervioso de sus manos hojeando listas de espectadores y entradas. Un grupo de veinteañeros -de los que Bigas Luna quiere captar con su montaje, look total Jordi Lavanda- meten bulla en taquilla. Uno de ellos, el más «lavandista», con sus grandes huevos de oro, lanza su grito de guerra a la azafata: «¡Hay dos cajas: la de Bancaja y la del PP!» Y se vuelve a sus colegas: «Ésta no sabe con quien se ha topado». Y el problema se resuelve... Un temblor recorre mi cuerpo: ¿y si la compra de la entrada por teléfono no fue correctamente corroborada? Mi turno: afortunadamente, mi nombre y mi número de tarjeta de crédito coinciden: ¡tengo entrada!. Eran 18 euros y yo los había pagado desde Barcelona...

A las 22 h. una gran cola avanza pacientemente hacia el interior de la Nave. Curiosidad: el cartel del fondo queda casi completamente tapado por los espectadores que esperan su turno. Sólo puede leerse un nombre, el que estaba encima: Bigas Luna.... El título de la obra y de su autor han quedado ocultos. ¿Será una señal?

La cola de espectadores serpentea ágil: ya estoy en un espacio con tenue iluminación, cargado de olor a cirios y a incienso de botafumeiro... Alrededor de una larga mesa, repleta de tetilla gallega, pan, vino turbio y orujo, el público engulle. Proyecciones de vídeo en los laterales, gritos guturales y golpes metálicos que vienen del fondo... Intento hacerme un sitio: el preludio «furero» me hace pensar que me voy a divertir.

¡Va a ser interactivo! Me lo hace pensar, sobre todo, que doña María, la Rusa, preside la mesa hierática, paciente, comprensiva,... con soledad asumida. Y a sus espaldas, un «allatatore»: ¿un macho ibérico llorando o purgando su impotencia?. Lo confieso: no entiendo este personaje, invención «bigalunesca» total. ¿Alguien me lo explica?

«¡Pim,pam,pum!», que diría el esperpéntico cornudo don Friolera... Tres disparos de escopeta. ¿Es la versión moderna de los tres timbrazos clásicos para entrar en la sala?. Sí: aparecen don Juan Manuel Montenegro, criado y tres perros. El Vinculero besa la blanca frente de doña María y brama: «¡Esos perros, hacia adelante!». Y el público sigue y se abren las puertas del gran plató: muy al fondo, la gradería clásica; en el espacio inmenso de la Nave de Sagunto, campanas repiqueteando, un botafumeiro más grande que el de la Catedral de Santiago oscilando, actores y actrices corriendo y ocupando el espacio, levantando polvo, mucho olor a incienso, espectadores excitados buscando un asiento...

Mi gozo en un pozo: estoy sentada, convencionalmente y no muy cómoda, en una butaca de plástico. Se han invertido las coordenadas, pero no el papel del espectador. Yo que pensaba que podría incluso tocarle la cara a Carita de Plata, al guapito de Peris Mencheta... Pero no: el patio de butacas, en ascensión, está al fondo; el escenario es toda la Nave de Sagunto. Bigas se ha preparado un gran plató, para esta, tan suya, adaptación de Valle-Inclán. Más metros cuadrados para la actuación –12.000- justificables, porque aquí hay que hacer entrar muchas historias, tres, concretamente: Cara de plata , Águila de blasón y Romance de lobos .

Repetiré la archiconocida cita, en la que Valle responde a cómo ha de ser el teatro:

El nuestro, como ha sido siempre: un teatro de escenarios, de numerosos escenarios. Porque se parte de un error fundamental, y es éste: el creer que la situación crea el escenario. Eso es una falacia, porque, al contrario, es el escenario el que crea la situación. Por eso el mejor autor teatral será siempre el mejor arquitecto. Ahí está nuestro teatro clásico, teatro nacional, donde los autores no hacen más que eso: llevar la acción sin relatos a través de muchos escenarios.
Luz, Madrid, 23 de noviembre de 1933⁵.

Tal vez el asesor experto en Valle-Inclán, Antonio Díaz Zamora, hizo llegar estas palabras a Bigas y su equipo de escenógrafos, con el fin de conseguir la arquitectura perfecta para la puesta en escena de las Comedias Bárbaras . Todos se esforzaron plausiblemente: Miquel Navarro con la escenografía de la escultórica ciudad y su constructor Manolo Martín; los escenógrafos propiamente dichos, Manolo Zuriaga y Josep Simón; los constructores de la escenografía, Odeón Decorados; Salva Bota, con todo el entramado de utilería. Mucho empeño y mucho trabajo, es lo cierto, porque había mucho espacio que llenar y ese espacio tenía que ser el que creara la situación dramática y no a la inversa, tal como le hubiera gustado a Valle-Inclán. Mucho espacio y... ¿cuántas nueces?

La Nave de Sagunto es impresionante, de verdad: maravillosa para crear situaciones dramáticas. Y muy apta para la representación de la dramaturgia revolucionaria y libre del escritor, tal como la calificó Francisco Ruiz Ramón, para quien con «Águila de blasón comienza Valle-Inclán ese teatro en libertad, suyo ya e inconfundible, estribado en la libertad de la imaginación, creadora de nuevos espacios dramáticos irreductibles al tipo de “escena a la italiana”, que era el predominante y, en realidad, el único en el teatro español coetáneo»⁶. Mucho se ha hablado y debatido sobre la cuestión de las dificultades de representar el teatro de Valle; ocioso sería ahora recordar el debate por extenso. Sólo tenerlo presente en un sentido: la imposibilidad vendría dada, especialmente, por el hecho de que el autor presenta en sus obras simultaneidad de acciones y espacios, así como extensas acotaciones sin desperdicio, que, en ocasiones, hablan más que el propio diálogo de los personajes.
Salvar estas dificultades era posible en un espacio escénico como el de la Nave de Sagunto. Sendos andamios en los laterales ayudaban a delimitar el espacio central, en el que se sucedían las escenas en pequeños cuadros, muy pictóricos, que se iban diseminando por el espacio, más cerca, más lejos -dependiendo del momento dramático, más central, más secundario- y siempre bajo los efectos de la iluminación de Albert Faura, el recurso más útil y frecuentado para crear la sensación de acciones simultáneas. No se jugó, en cambio, con la posibilidad de niveles a distintas alturas que ofrecía el espacio. Sólo en tres ocasiones, si la memoria no me falla, se recurrió al andamio para la interpretación actoral: al principio de la obra, cuando el Abad de Lantañón lanza su sermón sobre una única feligresa, Sabelita; al final de Cara de plata , cuando éste y Pichona la Bisbisera son interrumpidos en su juego erótico por la voz de Fuso Negro, columpiándose por entre los hierros; y, por último, en el momento de tránsito en el que se anuncia el inicio de Águila de blasón, al lanzarse desde el andamio izquierdo, desde la perspectiva del espectador, un actor-trapecista, con grandes alas y máscara de Vicente Peris.

En mi opinión, hubo cierto desaprovechamiento del espacio, aunque nunca, a pesar de sus magnas dimensiones, la sensación de vacío, salvada por varios elementos escenográficos estables o recurrentes. Entre ellos, el permanente fue una escultura blanca de nueve metros, con claras connotaciones fálicas, donde acabará sus días, colgado por sus hijos, don Juan Manuel. Entre los repetidos, cabría destacar las entradas y salidas de los caballos al trote y al galope, así como el cortejo de obispos, con sus altas mitras, avanzando por los laterales cada vez que se quería insistir en la religiosidad en contraste con el contenido sacrílego de muchas de las escenas en las que el sexo andaba presente o latente.

No obstante, la estrella de la escenografía fue la construcción de la ciudad -entre el final de Águila de blasón y el principio de Romance de lobos- en la que colaboraron muchos actores colocando pequeñas piezas, hasta conformar una escultura única, que presidiría la estancia de don Juan Manuel en Flavia-Longa, cuando va a visitar a doña María, y hasta el final de la representación. El efecto visual era francamente espectacular y vistoso, pero se le dio poco juego al montaje escultórico. Parecía que en cualquier momento podía ocurrir algo con aquel montón de piezas blancas, como un juego de luces, un derrumbamiento, no sé... algo. Pero no pasó nada con aquella simulada ciudad, a pesar del grandísimo movimiento que supuso su construcción en escena.

Es ante este tipo de expectativas frustradas –cada espectador tendrá las suyas propias y lícitas- cuando uno se pregunta si, en esta especie de montajes multidisciplinares en los que se tiene que dar cabida a tantos lenguajes (cine, teatro, música, pintura, escultura, publicidad...), no se estará confundiendo a menudo el efectismo del bombardeo estético visual con la efectividad escenográfica teatral. Durante las dos horas que duró el montaje de Bigas Luna, la pupila del espectador estuvo en todo momento atacada por las imágenes que se iban directas al cerebro. Un ejemplo muy claro serían las macroproyecciones de vídeo digital que envolvieron completamente el espacio y sumergieron al espectador en la acción dramática: la persecución de Liberata la Blanca por los perros de don Pedrito, las olas del mar simulando la llegada de don Juan Manuel a Flavia-Longa y la procesión de las mortajas en la Pobla do Caramiñal. Las proyecciones se usaron para crear atmósferas, flashes de información que, como es el caso de la violación de Liberata por don Pedrito, tras el ataque de los perros (Águila de blasón, Escena IV, Jornada II) sustituyeron la fuerte intensidad dramática de algunas acotaciones.

El acierto en la creación de la sensación de lejanía venía dado por las características de este espacio que, por otro lado, condiciona sobremanera la posibilidad de salir de este escenario con estas Comedias. En este sentido, un realizador que pretende que se representen una vez al año, dijo que el espectáculo está «vivo, en movimiento, aunque no podrá hacer bolos por sus dimensiones». Después de Sagunto, la primera cita será en Galicia, ya que se incluirá en la programación de la cuenca del Rhur. También Galiardo subrayó la importancia del espacio, lleno, desde su punto de vista, «de la energía del trabajo al haber sido un espacio de fundición», a la vez que indicó que «las arenas de las plazas españolas» serían el lugar idóneo para que el montaje se convirtiera en itinerante «sin perder su esencia”⁷. Todo está por ver, pero no sería extraño que Bigas y su equipo se lanzaran al ruedo para seguir lidiando con este espectáculo. No estaría mal que se amortizaran esos 2’4 millones de euros que se ha gastado la Conselleria de Cultura, no.

La representación se inicia con el sermón sobre el pecado que, en el texto original de Valle-Inclán, Fray Jerónimo Argensola lanza desde el púlpito en Águila de blasón (Escena I, Jornada I) del cual son receptores dos viejas, un monago y una voz en la sombra que menciona a Sabelita, la «malcasada»... Esto es así en el texto de Valle, ergo, primera licencia de Pablo Ley en su adaptación: empieza Cara de Plata, en Sagunto, no con el diálogo de la tropa de chalanes sobre la prohibición de atravesar la tierras de Lantañón a los que transitan a la feria de Viana, sino con los anatemas apocalípticos que, a diferencia de Valle, Ley pone en boca del Abad de Lantañón, maldiciones que recaen únicamente sobre Sabelita.
No es fácil condensar en dos horas lo que pudiera durar estrictamente ocho, si se hubiera seguido página a página el texto de Valle-Inclán. Por lo tanto, son lógicas las licencias del adaptador, de las cuales tampoco voy a hacer una relación exhaustiva, que requeriría una memoria prodigiosa, por un lado, y un espacio y tiempo de los que, por otro, no dispongo. No es muy grave, en mi opinión, que Fray Jerónimo ni siquiera aparezca en la representación, ni que sus palabras se las apropie el Abad de Lantañón. Incluso no me parece desacertado empezar el espectáculo haciendo referencia al pecado, dado que el Diablo y sus tentaciones –la soberbia, la lujuria, el sacrilegio- es ese magno personaje incorpóreo, pero intuido siempre en las Comedias . Un pequeño matiz para el adaptador: Fuso Negro no es el Diablo, aunque Ley lo presente como tal, en muchas ocasiones. Fuso Negro es la irracionalidad que todos los personajes llevan dentro y que encarna la locura y la lujuria. El Diablo podría ser cualquier personaje, aunque don Juan Manuel se apropie el papel al final de Cara de plata cuando exclama: «¡Tengo miedo de ser el Diablo!».

    Como lectora de Valle-Inclán, diría que del texto nos ofrecieron entre un 20 y un 30 %, muy fiel, eso sí. Lo único que cambiaron fue el característico grito irracional y animal de Fuso Negro, «Toupurroutou», por otro signo fónico similar que soy incapaz de reproducir. El resto del texto escogido era, si no recuerdo mal, 100 % fiel a la palabra valleinclaniana. De hecho, éste y no otro, era el propósito de Bigas Luna quien aseguró que «el text és intocable»⁸. Y, en este sentido, el director recibió los elogios de la actriz griega Irene Papas –directora artística de la Fundación Comunidad Valenciana Ciudad de las Artes Escénicas- pues, en su opinión, el montaje y su adaptación «demuestra respeto a la palabra y a las ideas de Valle-Inclán»⁹.
     Lo que yo me pregunté en su momento y sigo preguntándome ahora son dos cuestiones: la primera, si las escenas, en su conjunto, estuvieron bien escogidas; la segunda, si algunos diálogos, aislados, perdieron su auténtico sentido y hubo soluciones incoherentes entre su contenido, la acción dramática y la relevancia de algunos personajes. Valgan dos ejemplos como muestra.
    En cuanto a la selección de escenas, la relación entre la Pichona y Cara de plata es uno de los componentes eróticos destacables de la trilogía –no el único, por supuesto- en tanto en cuanto la fatalidad del sexo arrastra a los personajes y con ellos cualquier atisbo de moralidad. En varias escenas, Cara de Plata y Pichona la Bisbisera dan rienda suelta a sus instintos primarios. Pablo Ley escogió una de ellas, que ya he comentado más arriba: los personajes se falagan el uno al otro, mientras Fuso Negro los incordia y amenaza –creyendo que en la cama de la Pichona está el Abad- hasta que da la noticia de que el virgo de Sabelita ha sido robado por don Juan Manuel, lo cual carga de tensión a Cara de plata. Se mezclan en esta escena la lujuria y el sacrilegio, como en tantas otras... Pero, puestos a escoger, ¿no hubiera sido más contundente e ilustrativa la escena VII de la jornada IV de Águila de blasón ? Recordémosla: don Farruquiño, el seminarista, despelleja en un caldero el cadáver momificado de una bruja, robado del cementerio con su hermano Cara de plata, mientras éste y la Pichona realizan el coito. ¿No es mayor aquí la fuerza de la lujuria y el sacrilegio? Todo son opiniones, pero a mí, personalmente, que no apareciera esta escena me pareció un desperdicio.

Por lo que respecta a la segunda cuestión -el sentido de los diálogos en relación con el contenido y la relevancia de algunos personajes- me pareció que había algunos desajustes: eché de menos a un don Galán más bufonesco y destacado en su papel de voz grotesca de la conciencia de don Juan Manuel. Y, no obstante, su importancia se hace patente en el espectáculo, cuando don Juan Manuel le dice a doña María: «Don Galán, con sus burlas y sus insolencias, edifica mi alma, como don Manuelito edifica la tuya con sus sermones» (Águila de blasón, Escena II, Jornada III). Se recoge este aspecto importante del personaje del criado en la adaptación de Pablo Ley, pero, en cambio, el espectador no puede llegar a esa conclusión a partir de la interpretación actoral, porque el personaje está excesivamente recortado.

En definitiva, no sé hasta qué punto un espectador desconocedor del texto de Valle-Inclán puede llegar a captar la significación global de la trilogía, ni hasta dónde se entiende realmente el desarrollo de la tragedia de los Montenegros, cuya destrucción representa la de un mundo sometido por las fuerzas del mal. Me temo que, en la mayoría de los casos, con tanto recorte de texto, la cosa quedara en una lectura muy superficial del tipo culebrón venezolano: «Hijos se cargan a padre, porque no quiere repartir la herencia de la madre. Además, uno de ellos, Cara de plata, está terriblemente ofendido porque la mujer que ama, Sabelita, se ha convertido en la amante de su padre». Espero que no, confío en que no fuera ésta la conclusión generalizada del público tras ver la representación, lo cual, por otro lado, diría muy poco a favor del espectador... Pero es que con tanto destello y aparato escenográfico visual, ¿hubo tiempo para asimilar tan poquito texto?

Después de la representación de estas Comedias Bárbaras, podría decirse de la adaptación de Pablo Ley lo mismo que Valle-Inclán manifestó en 1928:

Nos falta el diálogo. Aunque poseamos el retoricismo vivido y escrito y hablado del denuesto, la imprecación, el apóstrofe. Pero nos falta el diálogo, que es el alma, que es el sentido medular; que en el diálogo está la médula vital del verdadero teatro, que no necesita de la representación escénica para ser teatro. Yo escribo todas mis obras en diálogo porque así salen de mi alma; y porque mi sentido de la vida así me lo ordena¹⁰.

No estaba muy conforme don Ramón con los cómicos de su tiempo porque, según manifestaba en 1927, a propósito de una encuesta de ABC, el autor, amante sin condiciones del diálogo, no quería escribir para los actores españoles que «no saben todavía hablar. Balbucean. Y mientras no haya alguno que sepa hablar, me parece una tontería escribir para ellos. Es ponerse al nivel de los analfabetos»¹¹.

Evidente es que Juan Luis Galiardo (don Juan Manuel), Sergio Peris Mencheta (Cara de Plata), Carmen del Valle (Sabelita), Pep Cortés (Don Galán), Isabel Rocatti (La Roja), Empar Ferrer (Doña María)... y tantos otros actores, hasta 90, no balbucean, no son analfabetos: son solventes. Y, sin embargo, su actuación quedó, a mi parecer, eclipsada por tanto aparato «escenicinetográfico», si se me permite el neologismo, aunque sea de difícil dicción. Por otro lado, la condensación del texto valleinclaniano, ya comentada más arriba, tampoco daba pie a grandes lucimientos interpretativos.

Personalmente, quien más me decepcionó fue Peris Mencheta, que ofreció un Cara de Plata excesivamente melodramático, incluso un poco llorón: le faltaba esa fortaleza soberbia y lujuriosa que le da Valle-Inclán y que hace de este personaje uno de los más atractivos de la trilogía. Lo vi flojo en sus escenas con Lola Molto (La Pichona) y con Carmen del Valle (Sabelita), incluso en sus enfrentamientos con J.L.Galiardo (Don Juan Manuel). Tal vez al final de la representación, cuando los hijos inmolan al padre, adquiere mayor prestancia en el escenario, se le nota más, de hecho es el auténtico artífice de la muerte de don Juan Manuel. Ya no llora: condena sin compasión¹².

La auténtica llorona tenía que ser Carmen del Valle, en su papel de Sabelita, luchando, al principio, por no caer en las redes de seducción de Cara de Plata. Rezando por la salvación de su alma, antes de haberla perdido, convirtiéndose irremediablemente en la barragana de su tío don Juan Manuel y sintiéndose terriblemente culpable ante su madrina doña María. Su mejor momento actoral, en Águila de blasón, cuando huye enloquecida de la casa de don Juan Manuel, que ya se ha metido en la cama a Ester Bover (Liberata). Ésta, por otro lado, se deja manejar muy bien por Pedro Casablanc (Don Pedrito) en el momento de su violación: cual muñeco o pelele grotesco es brutalmente ultrajada por el hijo de don Juan Manuel.

El gran protagonista era o tenía que ser Juan Luis Galiardo, el Caballero, el Vinculero. El hombre tiene prestancia y vozarrón. La voz de don Juan Manuel, el personaje de Valle, está llena de imperio: autoritaria, despótica, soberana; su rostro, sus manos, sus ojos, su boca realzan la vejez y el temperamento violento del personaje. Su porte de viejo linajudo no lo pierde, ni siquiera, en los momentos más sombríos, de tristeza o remordimiento, por ejemplo, ante la muerte de Sabelita o la enfermedad de doña María. Galiardo tiene sus buenos momentos en la representación, despreciando a Sabelita o enfrentándose soberbio a sus hijos. Pero hay otros en los que le falla la hidalguía imperiosa: sus primeras escenas eróticas con Carmen del Valle carecen de auténtica pasión irracional y en su grito final de Águila de blasón - saliendo con Pep Cortés (Don Galán) y Ester Bové (Liberata)- es muy poco lobezno a pesar de que intenta bramar las palabras de Valle-Inclán: «Tú eres una estrella porque eres un alma de Dios... Pero esa mujer es una zorra y yo soy un lobo salido, un lobo salido, un lobo salido...» (Jornada V, Escena Última).

Poco salido, en realidad, y menos lobo: ésa es la sensación que me produjo la interpretación de Juan Luis Galiardo. Y, en el mismo sentido, me fallaron sus hijos don Mauro (Carles Sanjaime), don Farruquiño (Josep Albert Ruiz), don Rosendo (Adán Rodríguez) y don Gonzalito (Sergio Villanueva). Se salva, tal vez, don Pedrito (Pedro Casablanc) por la escena de la violación, que ya comenté más arriba. Pero todos juntos -en escenas como la partida de naipes (Cara de plata , Jornada II, Escena II), o en el momento de desvalijar la casona de Flavia-Longa (Romance de lobos, Jornada II, Escena I)- resultan muy poco convincentes y creíbles. Lo mejor era cuando entraban con los caballos: ¡muy buenos esos caballos! Felicitaciones a los domadores.

Falta hablar de tantos otros actores y actrices... Pero creo que sería ocioso, porque ésta fue la línea general de la interpretación actoral: la falta de convicción. Recordaré, no obstante, como gran aportación de Bigas Luna para el lucimiento de algunas actrices, el recurso del chorreo de seis pares de pechos, por otra parte, obsesión permanente del director, que, en mi opinión, nada aportó a la representación, excepto cierto hastío y empacho de leche.

Para acabar, sólo un apunte sobre las escenas corales, en las que intervienen multitud de actores y actrices. Me cansó, me sació, me aburrió el motivo recurrente de la procesión de obispos: tanta mitra repetida, ¿para qué?. No acabé de verle la efectividad escénica, a no ser, como ya he comentado más arriba, la de llenar espacio, aparte de recordarnos que los personajes, dominados por las pulsiones irracionales y animales, transgreden constantemente la religiosidad. No obstante, en mi opinión, la escena coral más decepcionante fue el encuentro de don Juan Manuel con la Santa Compaña al principio de Romances de lobos. A pesar de que Bigas declaró y confesó que «sufrió mucho en ese escenario espectral de la nave siderúrgica porque “notaba” la proximidad de los “fantasmas”»¹³, en esta escena tan shakesperiana no hubo, para mi gusto, nada fantasmagórico ni misterioso. Tal vez estaba ya muy cansada de decepciones y no lo supe apreciar: no capté ese mundo de ensueño intenso y desrealización que, en cambio, si experimento cuando, en el texto valleinclaniano, leo ese coro de voces que acusan al Caballero y le motivan el escalofrío de la muerte, acusándolo de alma negra, de pecador irreverente. Más salvable, quizás, la escena última en la que la hueste de mendigos –destacándose Xoan Cejudo (El Pobre de San Lázaro), Mari Franç (La Mujer del Morcego), Matías Martínez (El Manco Leonés)- acompañan a don Juan Manuel en sus últimos momentos declarándose sus hijos auténticos, mientras los naturales, desnaturalizados, lo matan.

Aplausos, ovaciones, espectadores en pie, despellejándose las manos y agrietándose las gargantas con sus «¡Bravo!». Especialmente jaleada la aparición de Galiardo, Peris Mencheta y los hijos -Carles Sanjaime, Josep Albert Ruiz, Adán Rodríguez, Sergio Villanueva y Pedro Casablanc- en detrimento de las palmas a Empar Ferrer (doña María), que, todo hay que decirlo, tuvo un papel muy secundario en la actuación y, rodeada de tanto jamón ibérico, quedó muy eclipsada.

El público, en definitiva, entregadísimo, haciéndose fotos con los obispos y estrechando sus manos en cordial fraternidad escénica. Ya en la antesala –donde al principio habíamos comido teta «gallegalunesca» y bebido turbio- al amparo de las botellas de orujo en la inmensa mesa, sucedíanse las felicitaciones y los comentarios. De estos capté algunos que, por distintos y peculiares, llamaron más mi atención que el unánimemente elogioso: un espectador barbudo, con ojos de lobo salido, reclamaba la presencia de Bigas para felicitarlo por la gran película que había hecho, aunque más bien parecía un lector ávido de Valle-Inclán dispuesto a hincarle las fauces en la yugular al director; otro echaba de menos a la mujer barbuda y al hombre bala, ya que, en cambio, sí habíamos tenido trapecista circense; una señora muy repuesta le comentaba a otra que se había cogido, de recuerdo, un naipe; una adolescente emocionadísima confesaba que había llorado un montón de veces, aunque no había seguido demasiado el texto...

Fui saliendo un poco perpleja, todavía con el repiqueteo de las campanas en los tímpanos y los aplausos que seguían incluso fuera del recinto. Y una vez más me vinieron a la mente unas palabras de Valle-Inclán, con motivo del estreno de La marquesa Rosalinda, en una entrevista de Vicente Salaverri en 1913:

-¿Y el público, don Ramón?
-Al público creo que le sucedió lo mismo que al director. Bueno, no hay que echar el sambenito sobre los espectadores. Ellos no oyeron mi obra. Por eso estoy deseando que salga el libro. No me es grato aparecer como hacedor de disparates. ¹⁴

Lo siento por don Ramón: sus «comedias» salieron hace casi cien años y no creo que nadie se las lea a partir de este montaje de Bigas Luna: ¿para qué si, en dos horas y sin esfuerzo, podemos acceder a ellas de manera lúdica, divertida, espectacular y fascinante, sin perder tiempo en lecturas complicadas? En cierto modo, debemos echarle la culpa al cine, por más que Valle insistiera en la necesidad de aproximar los dos lenguajes en no pocas ocasiones.

Valle-Inclán hablaba a menudo del cine, como arte que lo fascinaba y del cual esperaba soluciones para el «teatro-camilla» de su tiempo, que tanto detestaba. Sirvan estas palabras del autor como evidencia:

Y a los Cinemas, ya lo creo que voy. Ese es el Teatro nuevo, moderno. La visualidad. Más de los sentidos corporales; pero es arte. Un nuevo Arte. El nuevo arte plástico. Belleza viva. Y algún día se unirán y completarán el Cinematógrafo y el Teatro por antonomasia, los dos Teatros en un solo Teatro. ¹⁵

Mucho se ha hablado y especulado sobre las relaciones del teatro de Valle con el cine. Concretamente sobre las Comedias, manifestaba Antón Risco: «Naturalmente, a nosotros, hoy, en lo que nos hacen pensar estos textos es sobre todo en el cine. Aunque de ningún modo pudo influir en ellos para estas obras, entendámonos, ya que fueron escritas cuando todavía no existía el cine sonoro (...) En realidad, se trata de una literatura que está pidiendo el cine sonoro antes de que éste se hubiera inventado»¹⁶ .

Estaba en la mano de Bigas Luna aproximar «los dos Teatros», como decía Valle. Tenía la carrera, los medios y los recursos para hacerlo. Pero, ¿fue realmente su espectáculo una visión cinematográfico-teatral de las Comedias Bárbaras? El director usó el cine, superpuesto al diálogo teatral, contaba con un gran plató, pero, como ya he argumentado, no lo aprovechó lo suficiente... Creo que amalgamando tantos lenguajes, consiguió que se perdiera la esencia y el auténtico sentido de la trilogía. De hecho él mismo indicaba que Valle-Inclán es «muy frondoso, y nosotros hemos dejado el árbol sin hojas»¹⁷. No entendí entonces y sigo sin entender ahora, la necesidad de la poda. Y no lo pasé del todo mal, pero me dolieron todas las hojas caídas del texto de Valle. Tal vez es que soy una clásica sin remedio y no me adapto a los nuevos tiempos.

En definitiva, estoy de acuerdo con César Oliva –tal vez el único reseñador con el que coincido, aparte de los amigos con los que asistí a la Nave de Sagunto- en que «el espectáculo es fascinante (...) un gozo para los sentidos a los que casi sobran las palabras de los personajes», aunque esto sea una contradicción tratándose de un texto teatral de Valle-Inclán:

porque todo está puesto con gran ingenio, con talentoso esmero, pero olvidándose de que hay un texto, en el que pasan muchas cosas, además de las que se ven a primera vista, de apariencia folletinesca. Pero no es un folletín lo que escribió Valle, sino una obra descomunal, dificilísima de abarcar con la lectura, llena de dobles intenciones y personajes que son más de lo que aparentan. Algo que necesita, aunque parezca mentira, la intimidad de un escenario, como sucede con los mejores y más desbordantes textos de Shakespeare, su primer inspirador. A Bigas Luna, como a la mayoría de los directores de hoy, se les olvida dirigir la obra propiamente dicha; quiero decir analizarla, estudiarla, transmitir sus más íntimas emociones. La verdad es que me fui de la nave sin saber si el director se había leído la obra o, sencillamente, tenía otras cosas que decir, por encima del texto¹⁸.

Totalmente de acuerdo con Oliva, aunque quizá con discrepancia en cuanto a la necesidad de un escenario íntimo. La Nave de Sagunto era genial para representar a Valle-Inclán. Y aún añadiría más: con cuatrocientos millones de pesetas, de las antiguas, podía y debía hacerse lo que hizo Bigas y tal vez más. El dinero no da la felicidad, ni siquiera la artística, pero ayuda... Sin embargo, si el director quería expresarse más allá del texto y disponía del capital para hacerlo, era lícito dejarse llevar, pero, como mínimo, podría haberse inventado otro título –que cuesta poco dinero- y, entre paréntesis, añadir: «Versión megalibre de las Comedias Bárbaras de Valle-Inclán». O no poner nada que, para el caso, es lo mismo.

2.- Vid. «Bigas Luna dirige un taller internacional de cine en la finca son Fortesa de Alaró», en www.elmundo-eldia.com

3.- Vid. Suso Souto “«El día que reímos peligrosamente» (15 de julio 2003); M.G., «Bigas Luna graba en Corrubedo por tener “magnífico paisaje”»(octubre de 2003), en www.elcorreogallego.es

4.- Cf. Ester Pinter, «El realitzador català fa una adaptació personal de Comedias Bárbaras sense reprimir-se al parlar de sexe i religió”, Avui, Cultura i espectacles, 3 de septembre de 2003.

5.- Recogido en Dru Dougherty, Un Valle-Inclán olvidado: entrevistas y conferencias, Espiral/Fundamentos, Madrid, 1983, p.263.

9.- «Las Comedias Bárbaras. Un espectacular montaje de Bigas Luna de una obra de Valle-Inclán cierra la II Bienal de Valencia», EFE, El Mundo, 1 de octubre de 2003.

10.- Cf. Dru Dougherty, ob.cit., p.168. Entrevista realizada por Federico Navas, Las esfinges de Talía o encuesta sobre la crisis del teatro (1928).

11.- Íbidem, «¿Por qué no escribe usted para el teatro?», pp.164-165, n.204.

12 .- Por cierto, en el texto original valleinclaniano, Cara de Plata desaparece en Romance de lobos, pues ya anunció en Águila de blasón, en un diálogo con la madre, que quiere desmarcarse de las actividades de sus hermanos, entre los cuales, detesta especialmente a Pedro, que entró, cual bandolero, a desvalijar la casa del padre: «Madre, vengo a despedirme de usted. Me voy con los carlistas» (Escena II, Jornada IV).

14.- Cf. Los hombres de España, junio de 1913, en Dru Dougherty, ob.cit., p.46.

16.-Cf. Cara de Plata, edición crítica e introducción de Antón Risco, Espasa-Calpe, Madrid, 1992, pp.17-18.

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