"Tengo el deber moral de expresar mis opiniones."
J.A. Bardem

    La reciente publicación de sus memorias, Y todavía sigue. Memorias de un hombre de cine (Ediciones B, Barcelona, 2002), hará suponer a quienes conocieron poco la figura de Juan Antonio Bardem, que el cineasta quiso dejar testimonio escrito de su vida al ver próximo su final; un final que acabó aconteciendo en octubre de este mismo año. Pero quienes saben que tenía en proyecto una segunda parte de su memorable Calle Mayor o que trabajaba en un guión titulado Ella dijo no, proyectos ambos que no se materializaban por falta de apoyo económico, comprenderán que si Juan Antonio Bardem veía próximo su final no quiso esperarlo en la ociosidad, ni darle facilidades al rotulista del the end.

    Lo fácil nunca fue del estilo de este hombre de cine nacido, en 1922, de los actores Rafael Bardem y Matilde Muñoz Sampedro. Aunque cursó estudios de Ingeniero Agrónomo, Bardem acabó siendo el actor esporádico, guionista, productor y director que ya forma parte de la historia del cine español. Fue la suya una carrera llena de títulos imborrables como Esa pareja feliz (1953), Cómicos (1954), Muerte de un ciclista (1955), La venganza (1957) o Nunca pasa nada (1963). A pesar de militar clandestinamente en el ilegal Partido Comunista de España, Bardem trabajó conforme a su talante crítico y realista esquivando como podía los tijeretazos de la censura franquista. Ya en plena democracia, tampoco logró desarrollar plenamente su cine y tras algún título polémico como Siete días de enero (1978), su ritmo de producción fue ralentizándose con algunos periodos intensos de trabajos para RTVE. Su inquebrantable adhesión a la ideología comunista y al arte con contenido y crítica social lo convirtieron, lamentablemente, en un cineasta "pasado de moda" que sin embargo, como queda dicho, nunca dejó de mantenerse todo lo activo que el mercado le permitió y que, en los últimos tiempos, había recobrado parte del escamoteado reconocimiento.

    Remontémonos ahora al final de la década de los cincuenta. En aquellos años Bardem se hallaba muy vinculado a la compañía cinematográfica UNICI. Atrás quedaban los trabajos filmados para las mismas siglas: Esa pareja feliz y Bienvenido, Mister Marshall en colaboración con Luis García Berlanga. Este último título rompió tan prometedor tándem, no sólo porque la compañía pagó a ambos con acciones y Bardem decidió vender su parte provocando el enfado del resto de socios, que llegaron a borrarlo del cartel de la película; sino porque ambos compartían el talento pero no la misma manera de entender el hecho cinematográfico. A pesar de ello, Juan Antonio reivindicó siempre su coautoría en Bienvenido, Mister Marshall y, años después, acabó reincorporándose a UNICI. Tras ese regreso se rodó la película de la que vamos a hablar aquí: Sonatas. Aunque la verdadera intención de Bardem con respecto a Valle-Inclán fuera adaptar y rodar Tirano Banderas, y estuviera cerca de conseguirlo al entrar en contacto con el productor mexicano Manuel Barbachano Ponce, el temor a que las autoridades de ambos países impidieran el proyecto llevó a su aplazamiento prudencial y a sustituirlo por la adaptación de dos de las Sonatas de Valle-Inclán: la de otoño y la de estío.

    Escrita en colaboración con Juan de la Cabada y José Revueltas, de cuya influencia hablaremos más tarde, estamos ante una adaptación notablemente bardemizada, puesto que el director logró infiltrar en el argumento situaciones más de su gusto, propias de un Valle-Inclán posterior y particular, el Valle-Inclán de Tirano Banderas o el de El Ruedo Ibérico.

    "Jamás he querido hacer una ilustración más o menos exacta de las Sonatas de Otoño y Estío de don Ramón Mª del Valle-Inclán. Estas Sonatas no me gustan. Tampoco le gustaban a don Ramón cuando en al plenitud de su vida creadora se acercó al corazón del hombre español, el corazón de la tierra española, participando al fin de la realidad de su tiempo. Entonces renegó de ese mundo artificial, decadente y enfermizo que había creado gratuitamente y del que se había servido para escandalizar saludablemente al burgués decadente y tartufo de su tiempo. Lo que yo he querido hacer es cambiar el signo de Bradomín, este héroe negativo que es feo, católico y sentimental y transformarle en un ser humano frente a otros seres humanos. Hacerle afrontar su realidad. Dejar que su conciencia entrase en crisis. En definitiva, hacerle participar plenamente de la vida que le rodea. Porque en definitiva "este" Marqués de Bradomín se ve también solicitado por ese amor al prójimo, por esa necesidad de coexistencia y de solidaridad humana que es la idea central que siempre he preferido hasta ahora en la concepción de todos mis films.

    En resumen, se puede decir que este film, cuya acción se desarrolla en el siglo XIX es el largo camino de la búsqueda de la libertad que recorre un hombre español en la época en la que el poder absoluto cierra todas las salidas." (tomado de Jordi Torras, «Juan Antonio Bardem o la esperanza», prólogo al guión de Cómicos de Juan Antonio Bardem, Editorial Aymá, Madrid, 1964, p. 30.)

    Y para demostrar que el Valle de las Sonatas le importa muchísimo menos que el Valle posterior, empieza a forcejear con el guión postergando la fecha de la sonata otoñal desde la primera guerra carlista hacia la persecución de liberales que llevan a cabo los apostólicos de Fernando VII. Concha (Aurora Bautista) no morirá enferma en la cama sino a manos del esposo ofendido y a la orilla del mar que se lleva hacia América a un Bradomín (Paco Rabal) menos frívolo y cínico que el que viéramos aparecer en las primeras escenas del film. La transformación del marqués no ha hecho sino comenzar y su evolución, acompañada por la contra-figura heroica del capitán Casares (Fernando Rey), acabará de concretarse en la caliente tierra mexicana. Allí le espera nuevamente el amor en forma de Niña Chole interpretada por una inquietante María Félix. La Doña del cine mexicano, aunque impuesta por requisitos de producción, aportó esa sensualidad madura y ese misterio telúrico necesarios para despertar en Bradomín sentimientos más auténticos y comprometidos de los que cabría esperar en un individualista de su cuerda, en un noble español cuyo único interés por México era el de recobrar las tierras de una antigua herencia. El primer momento de inflexión sucede cuando Bradomín, detenido por causas confusas, conversa con los encarcelados opositores a la política del gobierno que tratan de convencerle, sin éxito, de que se una a su causa como lo ha hecho su viejo conocido, el español capitán Casares. Víctimas de un engaño todos, excepto Bradomín, abandonan las mazmorras y son fusilados a traición en el patio de la cárcel en una arbitraria aplicación de la ley de fuga. Bardem y sus guionistas aceleran el hacer literario del Valle-Inclán de las Sonatas incorporando un tipo de escenas que no escribió hasta Luces de bohemia o Tirano Banderas. Y transformados, los refinamientos galantes y las provocativas perversiones sexuales que destila el texto de Valle-Inclán convierten el amor de Bradomín por la Niña Chole en un reto de ambos al general Bermúdez y en un acicate por la lucha revolucionaria del pueblo oprimido.

    Es muy importante analizar cuáles son las escenas del film que no pertenecen a las dos novelitas de Valle porque, sin duda, en casi todas ellas encontraremos las frases clave y las verdaderas intenciones, de conciencia histórica y denuncia política, de la película. En contra de alguna opinión crítica posterior, no creo que los añadidos y modificaciones demuestren que la historia de las Sonatas valleinclanianas sea mero pretexto y que Valle quede "definitivamente lejos" del resultado final (Fernando Lara, «Valle-Inclán en el cine español» en Valle-Inclán y el cine, Coord. Juan Antonio Hormigón de Valle-Inclán y su tiempo hoy, Madrid, 1986, pp. 13-14 ). ¿Acaso la aparición de la Santa Compaña, la del Don Manuel de Montenegro, la de militares liberales españoles que luchan en el exilio... etc., son motivos ajenos a la obra del escritor gallego? En último extremo, lo que demuestran bien a las claras es el conocimiento más que mediano que los guionistas tenían de la obra posterior de Valle y que ese conocimiento les permitía convertir, o por lo menos intentarlo, la adaptación en una interpretación de la obra de Valle. En definitiva, Sonatas de Bardem es la opinión de Bardem sobre el Marqués de Bradomín, sobre Valle-Inclán. Y al tiempo una opinión sobre las adaptaciones cinematográficas de la obra literaria:

    "Unos cineastas con talento suficiente podrán realizar con ella y sobre ello un trabajo brillantísimo, único: pero el resultado, la película, pertenecerá a otro dominio, a otro mundo de expresión artística, forzosamente diverso a la obra original e inconmensurable con ella. Supongo que con atrevimiento y talento se puede filmar una personal interpretación del diálogo de Molly Bloom, pero nunca será e monólogo de Molly Bloom." (Juan Antonio Bardem, «Meigallo» en Valle-Inclán en el cine español, ob. cit. p. 28).

    A la creación, o mejor dicho, recreación de este Bradomín "cambiado de signo", humanizado, cercano a la realidad de sus semejantes al que alude Bardem no fueron ajenos los dos co-guionistas de la parte mexicana de Sonatas. Estamos hablando de Juan de la Cabada y José Revueltas. El primero escritor y guionista mexicano que había colaborado con la prensa antifascista en el 35, en Madrid y en París, y que posteriormente, ya en México, trabajaría con Manuel Altolaguirre en el guión de Subida al cielo (1951) de Buñuel. El segundo, perteneciente a la familia de los Revueltas, uno de los apellidos más significativos de la cultura mexicana, también había colaborado con Buñuel en 1953 en el guión de La ilusión viaja en tranvía . José Revueltas, adaptador de guiones cinematográficos, ensayista y novelista, pertenecía desde 1928 al Partido Comunista Mexicano y era un reconocido luchador social, que había pasado y aún habría de pasar largas temporadas en la cárcel. Su afinidad con Bardem está fuera de toda duda, como lo está cuál era la opinión de los tres coartífices del guión sobre el revolucionario giro que convenía darle al personaje de Bradomín.

    El propio Bardem declaró en más de una ocasión que el film creció en su cabeza inspirado en el estilo del Visconti de Senso de quien admiraba la brillantez con la que había llevado a la pantalla escenas del Risorgimento italiano. El proyecto de las Sonatas era más ambicioso de lo que la crítica nacional supo admitir y de lo que la crítica internacional podía apreciar, y tal vez más de lo que el mismo Bardem creyó poder asumir. Al tiempo que pretendía encararse con un personaje literario inmenso en su ambigüedad y su riqueza, aspiró a la construcción de un gran fresco histórico e intercultural. Y al margen de un argumento retocado para realzar los aspectos políticos simpáticos a su ideología personal, Bardem quiso demostrar que un cine de época no tenía porque realizarse de espaldas a la realidad.

    Para empezar, y en contra de la costumbre de la época al rodar argumentos históricos, la película no tiene planos de estudio, es decir, fue rodada siempre en exteriores e interiores naturales. Gracias a ello, conventos, palacios e iglesias son auténticos monumentos de época y la ambientación rehuye la grandilocuencia de un escenario falso. Lo mismo sucede con los exteriores, tanto mexicanos como gallegos, que permitieron la captación de mundos paralelos al mundo de las aventuras y los amoríos literarios que recrean las Sonatas. Esta forma casi experimental para Bardem de hacer cine le permitió rodar tres secuencias fascinantes, por su tratamiento y dureza visual; escenas que tal vez no logran ensamblarse con suficiente habilidad en el resto del montaje pero que remiten directamente a un cine documental y realista, de fotografía excepcional. Me refiero a la escena de la desdemonización en una iglesia-fortín de las costas de Galicia, a las escenas de los bailes regionales al pie de la pirámide tolteca y a las imágenes que muestran niños, mujeres, ancianos, diversos individuos del pueblo mexicano temeroso pero ilusionado con el triunfo de su lucha contra el segundo "Tirano" de la película: el general Bermúdez. Son imágenes, algunas de ellas acompañadas de fragmentos de diálogo en gallego o en lenguas precolombinas, que recuerdan al mejor Buñuel de Las Hurdes. Tierra sin pan o de alguna de sus nunca bien ponderadas películas de tema mexicano.

    El cineasta de Calanda, según nos cuenta Bardem, visitó repetidas ocasiones la parte del rodaje que tuvo lugar en México: allí descubrió a Fernando Rey, uno de sus actores fetiches del futuro, se reencontró con Paco Rabal, con quien ya había trabajado, y mantuvo diversas conversaciones con el propio Bardem y otros miembros de UNICI sobre la posibilidad de dirigir un film en España. Fue allí, bajo el influjo de Valle-Inclán, donde empezó a fraguarse la mítica Viridiana. Abramos aquí un pequeño paréntesis para comentar que aquella fase mexicana del rodaje propició un importante punto de encuentro entre gentes de cine procedentes de la Península y gentes de cine exiliadas. Tal es el caso de Carlos Velo, que intervino en el film documentando las escenas que transcurrían en Galicia, una tarea en la que también colaboró Pío Caro Baroja, accionista de UNICI. Otro gran amigo de Bardem presenció el rodaje: el realizador nacionalizado mexicano, pero hijo de republicanos españoles exiliados, Jomí García Ascot. Aquellas jornadas de filmación transcurrieron entre reuniones, cenas y copas con que bien hubieran merecido una película paralela: escritores y poetas como León Felipe, Juan Rejano, Pedro Garfías, y también Luis Suárez, periodista, Miguel Bravo, fotógrafo, Josep Renau, cartelista... algunas noches amenizadas con las borracheras y broncas del cineasta Emilio Fernández, "Indio" Fernández. Quien desee conocer de primera mano las circunstancias que rodearon el film en México podrá recurrir a las memorias del fallecido Francisco Rabal, Si yo te contara (El País-Aguilar, Madrid, 1994).

    Algo menos cargada de anécdotas y acontecimientos transcurrió la parte del rodaje en Galicia, última en rodarse pero primera en el orden del montaje y en la cronología de la historia. Pero también podemos hablar de un rodaje accidentado, sobre todo porque Juan Antonio Bardem sufrió una caída en la que se fracturó muy gravemente el húmero y que a punto estuvo de dejarle tan manco como a Don Ramón del Valle-Inclán. Además de este infortunio, Bardem recuerda dificultades adicionales, como la de tener que mostrar un paisaje gallego otoñal en pleno mayo, la de localizar un pazo de dimensiones palaciegas como el descrito por Valle o la de dirigir a una Aurora Bautista poco o nada identificada con su papel de "pobre Concha".

    Es seguro que no iban a alcanzarnos los conocimientos cinematográficos en el caso de que lo fuese, pero tampoco es nuestra intención presente la de efectuar una crítica cinematográfica de Sonatas . Sin embargo, y dejando a un lado la valoración literaria de esta adaptación libre, podemos aventurarnos a señalar que el film, no desprovisto hallazgos visuales importantes y de una concepción novedosa del cine histórico, arrastra alguno de sus peores defectos como, por ejemplo, la dificultad en mantener el equilibrio entre las escenas de acción y las escenas íntimas. A este desequilibrio de la narración fílmica se añade el lastre de unos diálogos poco resueltos. Si, como ya dijimos, los autores del guión quisieron reconducir el sentido de la historia personal de Bradomín, la tarea de hacer avanzar la acción se encomendó casi por completo a la cámara puesto que las manifestaciones de los personajes no siempre constituyen una aportación fluida a ese fin. En los diálogos, Bardem, de la Cabada y Revueltas, como si les hubiera paralizado el potente verbo del escritor gallego, se muestran algo incapaces de enmendarle la plana y, mientras que en unas ocasiones suprimen, cambian el orden e inventan fragmentos nuevos, otras respetan del original frases enteras, con sus palabras, comas y puntos produciendo no pocas réplicas artificiosas.

    En sus memorias, Bardem se recuerda con amargura la indiferencia rayana con el fracaso que el film cosechó en la Bienal de Venecia de 1959, una de las pocas puertas de proyección internacional del cine español en aquellos años y en donde había triunfado con Muerte de un ciclista. Para el director los motivos eran diversos. Uno de ellos: el desconocimiento por parte de la crítica europea de la figura de Valle-Inclán y de la historia de España. Pero a la ignorancia que impedía a muchos comprender esa lectura moderna de la historia española inspirada en la obra de Valle-Inclán, se sumaba la pereza de no querer remontar los tópicos.

    "Yo era el Bardem de las películas en blanco y negro, denuncia social, criticismo contra la dictadura. Y de pronto, surgía una película en color, con cabalgadas y huidas, por mar y tierra, Galicia -¡vaya usted a saber por dónde cae eso!- y un México desconocido y fuera de los circuitos turísticos, los mariachis y La cucaracha . Ésa fue la interpretación entonces y ahora. En España, el crítico falangista José Luis Gómez Tello calificó al película como "caramelo envenenado".

    Al menos ya había conseguido hacer una película con un hombre a caballo, fusil en mano, gritando, "¡Viva la Libertad!". Ése fue mi objetivo mínimo y lo cumplí." (Juan Antonio Bardem, Y todavía sigue, p. 275).

    Ese hombre a caballo era un jovencísimo Ignacio López Tarso a quien, andando el tiempo y convertido en un emblemático actor mexicano, la casualidad o la influencia astral de Don Ramón llevó a interpretar el papel de Domiciano de la Gándara en el film Tirano Banderas del director español José Luis García Sánchez. Ese título era el soñado por Bardem para, en 1959, hablar claro contra un dictador "escudado en Don Ramón María del Valle-Inclán" (Juan Antonio Bardem, «Meigallo» en Valle-Inclán y el cine, ob. cit., p.28). No pudo ser. Pero a los buenos entendedores, pocas imágenes bastaban y en las Sonatas había más que suficientes. Vaya desde aquí un pequeño homenaje para el cineasta que quiso y supo rodarlas: Juan Antonio Bardem.

El Pasajero, invierno 2003

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