Del teatro comercial al estreno de Las galas del difunto (1936): perfil de los actores Teodora Moreno y Joaquín Puyol 1 

Como es sabido, tras la ruptura con la compañía de María Guerrero-Fernando Mendoza en junio de 1912 y el frustrado estreno de El Embrujado al año siguiente, Valle-Inclán se alejó de los cauces escénicos convencionales. Ya en una carta del 12 de noviembre de 1913 al empresario teatral Barinaga admitía la inviabilidad comercial de su teatro,

[…] pues nadie mejor que yo, sabe que no son obras de público, y mucho menos de público de provincias. Son obras para una noche en Madrid, y gracias. No digo esto por modestia, todo lo contrario: Ya llegará nuestro día, pero por ahora aún no alborea [Hormigón, 2006: III, 168].

Pero ese día se resistía demasiado a alborear, hasta el punto de que en 1918 confesaba al periodista Pármeno (José López Pinillos) que su paso por las tablas le había hecho padecer de tal modo que, como «pájaro alicortado», prefería dedicarse al «trabajo de dialogar y de acotar artísticamente», lejos de los entresijos de la farándula al uso [«Vidas truncadas. La vocación de Valle-Inclán», Heraldo de Madrid, 15-III-1918; apud Dougherty, 1983: 97]. Atrás quedaba una intensa etapa iniciada en 1898, en la que sus tempranas aspiraciones de actor se diluyeron en una carrera dramática jalonada por siete estrenos de desigual fortuna y por una activa participación en diversas iniciativas de renovación escénica, como el Teatro Artístico (1899), el Teatro de Arte (1908-1911) y el Teatro de los Niños (1909-1910). En 1915, Margarita Xirgu llevó a las tablas en Barcelona El yermo de las almas sin el consentimiento del autor [Sánchez Colomer: 55-66] y aun cuando en julio de 1919 parecía dispuesto a que la compañía de Martínez Sierra y su «Teatro de Arte» representara en el Eslava la Farsa de la enamorada del rey, el proyecto no llegó a cuajar [Alerm: 37-51].

    En 1928, cuando Federico Navas le requería su opinión sobre la «crisis teatral»‒ un tema muy debatido por los críticos más lúcidos del momento [Dougherty, 1984]‒, Valle no solo mostró un total desinterés por el asunto sino que fingió olvidar, con agria displicencia, su pasada experiencia en la escena comercial:

- ¿Yo? Habrán sido mis amigos. Todos, menos yo. Yo no soy autor, abastecedor de esos teatros; que usted dice existen: yo no soy un empresario; yo no soy ni actor ni espectador […].

¡Ah! Sí. Ahora recuerdo que en ya muy lejanos días estrené… Mas de mi aprecio profesional a aquel estreno le diré el detalle de que cuando la obra se editó yo no puse, yo no hice ni la más leve mención de que aquella obra de lectura había sido teatro, se había representado en las tablas escénicas.» [«No dice nada D. Ramón del Valle-Inclán», Las esfinges de Talía o encuesta sobre la crisis del teatro, Imprenta del Real Monasterio de El Escorial, 1928; apud D. Dougherty, 1983: 169].

Con todo, la participación en teatros experimentales, como el Teatro de la Escuela Nueva, promovido por Rivas Cherif (1921), «El Mirlo Blanco» de los Baroja (1926) y la puesta en marcha de «El Cántaro Roto» (1927) por el propio Valle acreditan su profundo convencimiento de que la renovación de la escenografía (escenarios giratorios, plasticidad) y la superación de las convenciones del teatro imperante (exigencias de los empresarios, funcionamiento de las compañías, anquilosamiento ideológico…) harían posible que su dramaturgia más audaz accediera a las tablas. [Aznar Soler, 1994: 19-22; Santos Zas, 2017: XI-CLXXIII; Santos Zas, 2018: XVII-CCLVI].

    Y es que, por mucho que en noviembre de 1930 reclamara con sarcasmo el «trato de autor difunto»² , cuatro meses antes había asegurado en una entrevista con Ángel Lázaro que su teatro era «plenamente representable» y lo que es más importante: el actor español, dotado del «sentido de lo popular, de lo desgarrado» y habituado al «tipo callejero» o «al tipo rural», estaba perfectamente capacitado para ello. Ahora bien, tal como apostilla el entrevistador, «si no conocen la obra teatral de Valle-Inclán nuestros actores, ¿será de ellos toda la culpa? ¿Se les señala esa producción, se les impone debidamente? Creemos que no» [Ángel Lázaro, «Palabras del Maestro: Nos habla de estética teatral don Ramón del Valle-Inclán», Crónica, II, 35 (13-VII-1930), p. 9; apud A. de Juan, 2011: 172/698-173-699]³.

    Ignoramos en qué medida Teodora Moreno y Joaquín Puyol conocían el teatro de Valle-Inclán; pero, en virtud de la información disponible, esta fue la única obra del dramaturgo gallego que interpretaron a lo largo de su carrera artística, pues ambos transitaron siempre por los circuitos que tanto denostaba el autor de Comedias bárbaras, del Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte y de los esperpentos. Y, sin embargo, ocho meses después de la muerte de Valle les cupo el honor de encabezar la primera compañía comercial que puso en escena Las galas del difunto, y, al parecer, con una buena acogida por parte del público⁴. Bien es verdad que las circunstancias del estreno eran de todo punto excepcionales: la compañía, de gira por provincias, se vio sorprendida por la insurrección franquista y tuvo que adaptarse a los imperativos del Santander republicano –y revolucionario‒ de los primeros meses de la guerra: afiliación obligada al Sindicato de Espectáculos y colaboración con el recién creado «Teatro del Pueblo». Además, durante su estancia en la ciudad cántabra la mayoría de las obras que representaron (melodramas, comedias) estaban a años luz de la renovación escénica que tanto ansiaba Valle-Inclán⁵ . No obstante, según el testimonio del artífice del estreno –o cuando menos, espectador‒ Pío Fernández Muriedas, «el talento artístico de la pareja Puyol-Moreno realizó el milagro de interpretar como no es corriente la obra del escritor inmortal, dotándola de toda su fuerza y delicada ironía» [P.M., Front, 21-V-1938:1]. Quién sabe si semejante «milagro artístico» también hubiera complacido a Valle, confirmando así su convicción sobre la idoneidad innata del actor español para interpretar el esperpento.
    En cualquier caso, si la fama de Margarita Xirgu y Enric Borrás ‒por citar dos grandes actores que protagonizaron la escenificación de Divinas palabras en 1933 [Aguilera Sastre, 1997: 11-83].‒ ha llegado hasta nuestros días, Teodora Moreno y Joaquín Puyol han caído en el olvido más absoluto. Tal vez no lograron la misma categoría artística, pero lo cierto es que durante el primer tercio del siglo XX sus nombres menudeaban en las secciones de teatro de la prensa, claro indicio de la notoriedad de que gozaron. Tanto es así que la puntual reconstrucción de la trayectoria vital y escénica de ambos intérpretes requeriría un cumplido estudio monográfico que no solo excede los límites de un simple artículo, sino que tampoco tiene cabida en una revista sobre Valle-Inclán. En consecuencia, aun cuando por su dilatada e intensa presencia en las tablas no merecen la proscripción a que se les ha condenado en los estudios sobre la escena española del pasado siglo⁶, únicamente su excepcional y apenas conocida participación en el estreno de Las galas del difunto justifica la atención –y el pequeñohomenaje‒ que les dedicamos en estas páginas.

***

 

Una actriz «de seguro porvenir»

    Teodora Moreno Rebellón –la futura Doña Terita de Las galas del difunto⁷ ‒ nació en Madrid el 22 de agosto de 1890.. Era hija de Emilio Moreno Rico, regente de la Imprenta del Heraldo de Madrid⁸, y de Concepción Rebellón Cano⁹. En 1901 ingresó en la Escuela de Música y Declamación del Conservatorio de Madrid, donde cursó solfeo, piano, historia del teatro, poesía y declamación, con excelentes calificaciones¹⁰.

    Como documenta Jesús Rubio, en aquellos años «el Conservatorio formaba parte de las instituciones ligadas a la sociabilidad burguesa diaria con sus fiestas y repartos de premios que eran seguidos por la prensa» [Rubio, 2005: 228]¹¹. Y precisamente la primera aparición periodística de la futura actriz corresponde a su intervención en el montaje de una Égloga de Juan de la Encina «a cargo de los alumnos de la clase que dirige D. Fernando Díaz de Mendoza» –a la sazón, profesor del Conservatorio [Rubio, 2005: 227]‒., en el marco de una función infantil celebrada en el Ateneo de Madrid en diciembre de 1906. Según la reseña del Heraldo de Madrid, Teodora «demostró poseer singulares condiciones de actriz, que le auguran un brillante porvenir en el teatro» [29-XII-1906: 4]. Al año siguiente el mismo rotativo, al dar cuenta de la fiesta de reparto de premios de la Escuela destacó la interpretación que del segundo acto de Batalla de damas de Eugène Scribe hiciera «la señorita Teodora Moreno, que en el papel de Josefina demostró excelentes facultades y arte exquisito». Y añadía:

Algunas frases díjolas como una actriz consumada. Su desenvoltura en escena, su pronunciación clara, sus ademanes escogidos, su belleza, todo predispuso al público en su favor y elogio [Heraldo de Madrid, 23-XI-1907:1].

    El 29 de junio de 1908, tras haber participado en diversas obras –entre ellas, Las hijas del Cid, de Eduardo Marquina, estrenada en el Teatro Español por la compañía de María Guerrero-Díaz de Mendoza [El Imparcial, 1-III-1908:4]‒,Teodora finalizó brillantemente sus estudios con la obtención del primer premio del concurso de Declamación. En su crónica del evento, la revista El Arte del Teatro publicó una fotografía de esta aventajada discípula de Díaz de Mendoza y María Tubau que se revelaba ya «como una gran actriz» [El Arte del Teatro, 1-VIII-1908: 2-3].

     Alentada por tan espléndidos augurios, Teodora Moreno inició su carrera artística ese mismo año con actuaciones en Valladolid, Guadalajara y Barcelona junto a las compañías Tubau-Valencia y Asquerino-Monteagudo, hasta recalar a finales de 1909 en el Teatro Español, donde representó varias obras –como El abuelo y La loca de casa, de Galdós‒ protagonizadas por Enric Borràs¹². El 17 de marzo de 1910, al pie de una sonriente imagen de la actriz, la revista Nuevo Mundo revelaba que había sido contratada por Borràs «para su próxima tournée por América» [17-III-1910:27], donde se convertiría ya en la primera actriz de la Compañía¹³. La gira por América, con piezas de Rusiñol y Àngel Guimerà en el repertorio, se prolongó durante quince meses y, al parecer, resultó tan brillante como «provechosa»¹⁴.
    En octubre debutó en el Teatro Español de Madrid con Buena gente, de Santiago Rusiñol, a instancias de Alejandro Miquis, quien durante la temporada 1911-1912 ejercía como director artístico¹⁵ [Rubio, 1999: 288]. Aunque fue una de las obras que más éxito había cosechado en América, algunos críticos la acogieron con tibieza, exceptuando la interpretación de Borràs y de Teodora Moreno, que fue objeto de infinidad de elogios. Así, la crónica del estreno que publicó El Liberal del 27 de octubre de 1911 reproduce una fotografía de la «actriz de seguro porvenir Teodora Moreno», cuyas cualidades sobresalen por encima de la «penuria de buenos actores» del momento:

Teodora Moreno, de cálido temperamento artístico, muy segura en el decir y cuidadosa, hasta en sus menores detalles, en la composición de la figura, hizo una labor admirable, premiada frecuentemente con calurosos aplausos. En la penuria de buenos actores por que atraviesa actualmente el arte dramático español, la aparición de una actriz de los alientos de Teodora Moreno conforta y satisface» [El Liberal, 27-X-1911:3]¹⁶.

Durante varios meses siguió actuando en El Español con notable éxito hasta que en abril de 1912 se incorporó a la compañía de Simó-Raso y pasó al Teatro Cervantes, interpretando piezas de Linares Rivas, Benavente, los Quintero, Muñoz Seca y la Canción de cuna de Martínez Sierra. Salvo contadas excepciones, este será el tipo de repertorio que la acompañará en lo sucesivo: comedias, melodramas, juguetes cómicos, astracanes…, y aunque en periódicos y revistas se continuó loando su talento –y a veces su modestia, una cualidad no siempre habitual en las actrices de éxito¹⁷  ‒, me atrevería a apuntar que, de haber interpretado obras de mayor enjundia artística –como las del propio Valle-Inclán‒ y con una dirección escénica adecuada¹⁸, tal vez hoy en día Teodora Moreno se contaría entre las más notorias actrices de la Edad de Plata.
    Sin embargo, no fue ese su camino, sino el de los cómicos de a pie, profesionales de la escena que, sometidos a unas condiciones de trabajo no tan halagüeñas como pudiera parecer –con cambios constantes en la cartelera, dos sesiones diarias y a menudo deambulando de tablado en tablado‒, debían asegurar, ante todo, el sustento de toda la Compañía. Y para ello, teniendo en cuenta las constricciones estéticas y los prejuicios ideológicos del teatro dominante, preferían recurrir a unas modalidades escénicas que contentasen al público, por muy mal gusto que tuviera este, tal como lamentara Valle-Inclán¹⁹.
    En esta línea, pues, a mediados de 1913, disuelta la compañía Simó-Raso, Teodora Moreno trabajó unos meses en el Teatro Álvarez Quintero de Madrid y al año siguiente formaría compañía propia con Ramón Gatuellas. A partir de ese momento, la prensa registra actuaciones de la actriz con actores y/o compañías distintas en prácticamente toda la geografía española, incluidas Ceuta y Melilla, así como en el norte de Marruecos.

El encuentro con Joaquín Puyol

 

    En septiembre de 1916 aparece por primera vez en la prensa madrileña el apellido «Puyol» compartiendo cartel con Teodora Moreno, si bien el primer actor era entonces Rafael Victorero [Heraldo de Madrid, 18-IX-1916: 4].

    Según reza la partida de nacimiento, Joaquín Puyol Albéniz nació en Cascante (Navarra) el 23 de febrero de 1892, hijo de Emiliano Puyol, empleado de telégrafos, y de Jovita Albéniz²⁰. Nos consta que otros miembros de la familia también se aproximaron al mundo del teatro, como sus hermanos Francisco y José María.

    Francisco Puyol actuó durante un tiempo junto a Joaquín y Teodora. Por ejemplo, en julio de 1918 lo localizamos en Córdoba con la compañía Moreno-Victorero [Diario de Córdoba, 20-VII-1918:1] y al año siguiente en Jaén [E., La Gaceta Andaluza, 9-IX-1919:11] con Vicente Castilla como primer actor. Sin embargo, en 1923 su nombre figura en la compañía de Gaspar Campos [La Voz, 13-IX-1923:10] y en 1926, en la de Meliá-Cibrián [La Voz, 11-IX-1926: 2]. Más tarde se unirá a otras compañías, pero no a la de Joaquín.

    También se asomó a las tablas José María Puyol, aunque es más conocida su faceta de escritor y periodista libertario. Durante la guerra civil codirigió Liberación, «Órgano de CNT-FAI-FIJL» en la provincia de Alicante, y desde allí embarcó rumbo a Orán en marzo de 1939, donde fue internado en un campo de concentración. Tras ser liberado, colaboró en la edición argelina de Solidaridad Obrera durante varios años. El 24 de enero de 1957, casi un mes después del fallecimiento de Joaquín, recordaba desde las páginas de ese mismo periódico cómo en 1938 se despidió de su hermano en Valencia, la ciudad que vería morir al actor en la Navidad de 1956²¹.
    No parece que Joaquín transitara con igual grado de compromiso por los mismos derroteros ideológicos que su hermano José María, si bien en la Barcelona de 1937 había protagonizado En la brecha, un cortometraje dirigido por Ramón Quadreny bajo los auspicios de la C.N.T., que narra la jornada de un obrero anarquista, a caballo entre el trabajo colectivizado y la instrucción en el manejo de las armas²². A decir verdad, mientras José María abandonó pronto la escena para dedicarse al periodismo y colaborar activamente en los medios anarquistas hasta su muerte en el exilio, Joaquín consagró toda su vida al teatro comercial, que en la postguerra –ya sin Teodora‒ alternaría con papeles secundarios en el morigerado y raquítico cine español del primer franquismo.

 

La trayectoria escénica de Joaquín Puyol y Teodora Moreno hasta la guerra civil

 

El 21 de enero de 1924 Joaquín Puyol y Teodora Moreno contrajeron matrimonio en la Iglesia de Santiago de Málaga, hallándose de gira con la compañía de Antonia Plana y Emilio Díaz [La Voz, 23-I-1924:2]. Al año siguiente, de la mano de la compañía de Aurora Redondo y Valeriano León, actuaron en el Teatro Pereda de Santander ‒el escenario en que años más tarde estrenarían Las galas del difunto‒ y en 1926 se unieron al prestigioso actor Francisco Morano. En esta época y durante el quinquenio republicano la prensa siguió dando noticia de las andanzas teatrales de Moreno y Puyol, pero, en general, sin el entusiasmo que antaño prodigara a la entonces joven y prometedora actriz. Por ejemplo, en la reseña de ¿Y después?, de Felipe Sassone, a cargo de la compañía de Morano, el crítico José L. Mayral confinaba a Teodora entre los «restantes» actores, que «cumplieron como buenos», y del «señor Pujol» [sic] solo apuntaba que «incorporó discretamente un personaje grotesco» [La Voz, 29-10-1926:2]²³.
    Con treinta y seis años, ya no podía encarnar Teodora un papel de «dama joven», y en la compañía de Morano llegó, a lo sumo, a «segunda primera actriz», si bien continuó ganándose los aplausos del público, como en su interpretación de una «criada vieja, gruñona y adicta a su viejo señor arruinado» en un drama de Juan José Lorente [El Sol, 18-XI-1926: 2]²⁴.
    Hasta finales de 1929 Moreno y Puyol formaron parte de la compañía de Morano, con la cual pusieron en escena, entre otras muchas obras, una adaptación del Tigre Juan, de Ramón Pérez de Ayala, en el Teatro Fuencarral de Madrid²⁵, además de algunas piezas clásicas, como El alcalde de Zalamea, de Calderón de la Barca o El avaro, de Molière [Vilches de Frutos-Dougherty: 389; 398]. En mi opinión, culminaba así la etapa más fructífera de su trayectoria escénica.

    Tras una pequeña gira con la compañía de Amalia Sánchez Ariño ‒con la que llegó a representar La Lola se va a los puertos, de los hermanos Machado, en el Teatro Principal de Burgos [Diario de Burgos, 6-I-1930: 2]‒ corrió el rumor en Madrid de que había sido contratada por Isabel Barrón [El Imparcial, 31-I-1930:7], quien en aquel momento participaba con Rivas Cherif en la Compañía Clásica de Arte Moderno [Aguilera Sastre-Aznar Soler, 157-164]; pero no fue así, pues Moreno y Puyol no se integraron en la compañía de Barrón hasta 1935, cuando el célebre director escénico, que había creado el Teatro Escuela de Arte, colaboraba con Margarita Xirgu y Enric Borràs [Aguilera Sastre-Aznar Soler: 167-287].

    En realidad, desde principios de 1930 hasta la guerra civil, Teodora Moreno y Joaquín Puyol actuaron circunstancialmente con Ricardo Galache, Manuel Trujillo, Juan Espantaleón, Eloísa Muro, Fernández Burgos, Teresa Montoya, María Vila, Isabel Barrón, Miguel Ortega… y a veces, con compañía propia, especialmente en las giras²⁶. No eran ciertamente tiempos fáciles para el teatro. En mayo de 1934, la revista Crónica dedicó un artículo a Teodora Moreno donde informaba que esta exitosa y «gran actriz», que constituye «uno de los valores más positivos del Teatro español», se ha visto obligada «a disolver su hueste artística a consecuencia de la tremenda crisis por que atraviesa el Teatro y se halla en Madrid a disposición de las empresas» [Crónica, 20-V-1934: 31]. A finales de agosto de ese año la prensa anunciaba que Puyol y Moreno, a la sazón con la compañía Vila-Daví, empezarían una gira por Alcázar de San Juan, Tomelloso, Valencia y luego irían al norte. «A ver si tienen mejor suerte que en Madrid» ‒concluía el periodista [La Voz, 29-VIII-1934: 3]. Parece que, cuando menos, sí la tuvieron meses después con la compañía Barrón-Galache, pues a principios de 1935, al dar cuenta de su regreso a Madrid desde Cartagena en La Voz, se apostillaba: «Se trata de una de las pocas compañías que han ganado dinero en provincias durante su excursión» [La Voz, 10-I-1935:3].
    Por fortuna, la pareja de actores consiguió salir adelante hasta el estallido de la guerra civil, que les sorprendió, con la compañía de Miguel Ortega, en la localidad asturiana de Pola de Siero. Desde allí fueron a Santander, donde, como sabemos, llevaron a escena Las galas del difunto. Habida cuenta de que la última vez que aparecieron en las carteleras fue el 7 de octubre de 1936, es de suponer que por aquellas fechas salieron en barco de la ciudad para dirigirse, pasando por Francia, hacia Barcelona²⁷.
 

En la Barcelona de la guerra civil

 

Hasta la fecha, poco he podido averiguar sobre cómo transcurrieron sus primeros meses en la capital catalana, donde, por cierto, Teodora habría de reencontrarse con Enric Borràs, que se hallaba al frente del Teatre Català de la Comèdia, con sede en el Poliorama [Foguet, 2006: 215]²⁸. Posiblemente no tardaría en incorporarse a los circuitos teatrales, pues el 26 de diciembre de 1936 Teodora Moreno actuó en el Teatre Municipal de Girona con la «Compañía de Comedia Castellana de Emilio C. Espinosa» como primera actriz ‒junto a Anita Tormo‒, según un programa de mano reproducido en el Diari de Girona en 2011 [Petit, Diari de Girona. Suplement especial de Nadal: 25-XII-2011: 4; 6].

    En 1937, además de protagonizar el cortometraje libertario En la brecha, Joaquín Puyol figuraba entre los actores de la compañía de Manuel Salvat [Foguet, 2004b: 163 n. 68], que actuó en el teatro Romea del 17 de julio de 1937 al 14 de enero de 1938, proveniente del teatro Barcelona [Foguet, 2004b: 148]. También Teodora participó en el reparto, aunque, desgraciadamente, por poco tiempo: a mediados de septiembre de 1937 un tumor de pecho segó prematuramente la vida de la actriz. En la necrológica de El Liberal, además de las condolencias y de una breve sinopsis de su carrera artística, se detalla el fatal curso de la enfermedad y la fecha del entierro:

En un sanatorio de Barcelona dejó de existir la notable primera actriz Teodora Moreno, a los cuarenta y tres años de edad²⁹. Fué operada de un tumor al pecho, y aunque la operación quirúrgica resultó felicísima, a los cinco días de realizada ésta se le presentó una infección a la sangre y falleció rápidamente […] Actualmente se sintió enferma y dejó de trabajar en el teatro Romea de la ciudad condal, donde compartía sus triunfos artísticos con su inconsolable compañero Joaquín Puyol, primer actor de su actual compañía. El entierro se verificó el día 19 del corriente mes [El Liberal, 28-IX-1937: 3]³⁰.

    Sin embargo, en aquella Barcelona fustigada por los bombardeos y por la creciente escasez de víveres, Joaquín Puyol hubo de sobreponerse al dolor por la pérdida de quien había sido su compañera durante más de dos décadas y luchar por sobrevivir. Y con la tenacidad que siempre demostró, así lo hizo.

    Si en agosto de 1936, de los once teatros que retomaron su actividad, siete se dedicaron a la dramaturgia en castellano, a medida que avanzaba la guerra se fueron incorporando nuevas salas. Al margen de algunos montajes de pretensiones revolucionarias –como la puesta en escena de Danton, de Romaine y Riego, de Enrique del Valle, que se llevaron a cabo entre el 22 de noviembre de 1936 y el 22 de enero de 1937‒, lo que imperaba en la cartelera era «una programació dramàtica que –en bona part mimètica de la dels escenaris de Madrid‒ perpetuava els models de més èxit del teatre comercial d’avantguerra», como señala Foguet [2004a:130]³¹. No le costaría, pues, a Puyol hallar acomodo en ella.

Joaquín Puyol en el Teatro Municipal de Girona (abril de 1938-enero de 1939)

 

El 12 de abril de 1938 la sección de Espectáculos del diario Front de Girona anunciaba que al día siguiente se presentaría en el Teatre Municipal de la ciudad

[…] la gran Companyia d’Alta Comèdia, titular del teatre Barcelona, de la qual n’és responsable el conegudíssim escriptor Carles M. Baena i de la què en formen part els notables primers actors Emili Espinosa y Joaquim Pujol [sic] [Front, 12-IV-1938: 3].

      Pocos días después, la compañía de Espinosa se despidió con un recital poético en homenaje a Lorca [L’Autonomista, 18-IV-1938: 2]; pero pronto tomaría el relevo Puyol, encabezando cartel con Emma Picot [L’Autonomista, 30-IV-1938: 3]. Iniciaba su nueva andadura con una obra estrella de su repertorio, La malquerida, de Benavente, a la que seguirían La Niña Calamar, de Lucio y Capella, y un sinfín de piezas del teatro más manido, entre las que destacan las comedias de los Quintero³². En aquella coyuntura se produjo el reencuentro con Pío Fernández Muriedas, quien tan entrañablemente recordaba la emoción que le embargó cuando el «notable actor que ahora actúa en el Teatro Municipal» y «la gran actriz que se ha marchado por caminos ignorados, de donde ya no se vuelve» [Front, 21-V-1938:1] estrenaron en la Santander todavía republicana de septiembre de 1936 La galas del difunto. En absoluto había de satisfacer a uno de los principales impulsores del «Teatro del Pueblo», firmemente comprometido con la poesía y el teatro revolucionarios, el talante burgués y estéticamente anquilosado que encarnaba Puyol, aunque todavía albergaba alguna esperanza de renovación:

Los tiempos no son propincuos para ello, pero día vendrá en que, terminada la preocupación de la guerra, se ahínque aún más en su labor dedicando su trabajo a más audaces ensayos en los que su talento triunfará como siempre [Front, 21-V-1938: 1].

Ni que decir tiene que nunca llegó a acometer esos «audaces ensayos»³³. Joaquín Puyol permaneció en la cartelera del Teatro Municipal de Girona hasta finales de enero de 1939, cuando el ejército sublevado avanzaba implacable hacia Barcelona³⁴, y, a juzgar por su trayectoria posterior, no tardó en reemprender su carrera bajo el nuevo régimen.   

Joaquín Puyol en la postguerra (1939-1956)

 

Efectivamente, en verano de 1939 lo hallamos ya de gira con la compañía de María Gámez: a finales de junio actuaba en el Teatro Lope de Vega de Valladolid con dos obras que también había representado en Santander y en Girona durante la guerra, Dulce y señora y La jaula de la leona [El Diario Palentino, 21-VI-1939:2], y en septiembre debutaría en Jaca junto a otra actriz, Luisita Rodríguez, con La millona [El Pirineo Aragonés, 9-IX-1939: s/n], un melodrama de Suárez de Deza que, por cierto, había sido fulminantemente recusado por el crítico E. Moyron cuando Puyol la representó en Girona el año anterior [L’Autonomista, 23-V-1938:2].

En los años sucesivos su nombre siguió figurando en las carteleras a caballo entre Barcelona y Madrid, aunque también en diversas ciudades españolas, con las compañías de Francisco Melgares, Paco Martínez Soria y Ana Mariscal, entre otras³⁵. Simultáneamente, probó suerte en el cine: Reina Santa (1947), La Lola se va a los puertos (1947), Alhucemas (1948) o Violetas imperiales (1952) son algunos de los títulos en que intervino con papeles secundarios³⁶.
    El 26 de diciembre de 1956, cuando actuaba con la compañía de Manuel Luna y Jesús Tordesilla en el Teatro Eslava de Valencia, falleció a causa de una angina de pecho, según informaba el diario ABC en una breve nota necrológica [27-XII-1956:5]. Breves también fueron las palabras que le dispensó la Hoja del Lunes, pero cuando menos otorgaba un cierto reconocimiento a este veterano «actor de carácter»:

Doloroso. Inesperadamente ha muerto, en Valencia, donde trabajaba, el excelente actor de carácter Joaquín Puyol, que por méritos y bondad, era queridísimo de todos. A todos los suyos, nuestro más sentido pésame [Hoja Oficial del Lunes, 31-XII-1956: 6].

Nadie recordaba –o no quería recordar‒ ya que el 21 de septiembre de 1936, «cuando aun [sic] en Santander los traidores de España no habían pisado su noble suelo» [P.M., Front, 21-V-1938:1], Joaquín Puyol y Teodora Moreno llevaron a escena Las galas del difunto, de Ramón del Valle-Inclán. Las huellas de este montaje pionero y de la impresión que dejó en uno de sus más fervientes admiradores quedaron sepultadas en las hemerotecas de la ciudad cántabra y de Girona hasta los albores del siglo XXI. A buen seguro que cuando en 1962 el T.E.U. de Farmacia, como un desafío a la pacata escena franquista, se atrevió a representar una obra tan transgresora no tenía noticia alguna de que en plena guerra civil un puñado de actores especializados en el tipo de teatro que pretendían combatir se les había adelantado³⁷.

© Carme Alerm Viloca
diciembre 2019

HEMEROGRAFÍA HISTÓRICA

1. Artículos anónimos:

- [29-XIII-1906]: «En el Ateneo. Función infantil», Heraldo de Madrid, p. 4.

- [23-XI-1907]: «Fiesta en el Conservatorio. Reparto de premios. Artistas en flor», Heraldo de Madrid, p. 1.

- [1-III-1908]: «Sección de espectáculos», El Imparcial, p. 4.

- [1-VIII-1908]: «Concurso del Conservatorio de Música y Declamación. Primeros premios», El Arte del Teatro, pp. 2-3.

- [17-III-1910]: «Varias notas de actualidad», Nuevo Mundo, p. 27.

- [9-VIII-1910]: «La Srta. Teodora Moreno», Heraldo de Madrid, p. 1.

- [17-III-1910]: «Varias notas de actualidad», Nuevo Mundo, p. 27.

- [23-II-1911]: «En los ministerios. Gobernación. Correos y telégrafos», La Correspondencia de España, p. 6.

- [26-VIII-1911]: «El día en Barcelona», Heraldo de Madrid, p. 1.

- [27-X-1911]: «De espectáculos. Notas teatrales. Español», ABC, p. 11.

- [27-X-1911]: «Español. “Buena gente”», El Liberal, p. 3.

- [17-VI-1913]: «Teodora Moreno», Heraldo de Madrid, p. 1.

- [18-IX-1916]: «Compañía Teodora Moreno», Heraldo de Madrid, p. 4.

- [17-XII-1916]: «El señor Don Emilio Moreno Rico, Regente de la Imprenta del Heraldo de Madrid ha fallecido el 17 de diciembre de 1916. R.I.P.», Heraldo de Madrid, p. 6.

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2. Artículos firmados:

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- Filmografía de Joaquín Puyol:

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NOTAS

1. Este artículo está concebido como un complemento de «Atrapados por la guerra civil: a propósito del estreno en Santander de Las galas del difunto en Santander (1936)», El Pasajero. Revista sobre Valle-Inclán y su obra, www.elpasajero.com, núm. 29 (2018). Por ello, aun cuando puede leerse de modo independiente, en algunos aspectos se remite al trabajo anterior.

2. «Hace tiempo recibí la visita de mis buenos amigos Mignoni y Suárez de Deza, que me hablaron de escenificar “Tirano Banderas“. Deseaban mi autorización y se la concedí del mejor grado, pero condicionada: por mi poca salud y humor desengañado, me excusé de intervenir en el arreglo, asistir a ensayos, soportar entrevistas y disparos fotográficos. Les rogué y obtuve el trato de autor difunto» [ABC, 14-XI-1930:38].

3. Según Valle, esta capacidad congénita del actor español para el esperpento también tiene que ver con el «grito», un elemento característico del idioma: «Dos actores españoles cruzan cuatro frases y ya están gritando. Es el idioma. El castellano es para gritar» [apud A. de Juan: 163-699].

4. El estreno tuvo lugar el 21 de septiembre de 1936 en el marco de un espectáculo que incluía también una presentación general, una conferencia sobre el «arte nuevo», recitado de poemas revolucionarios, canciones y actuaciones musicales. Al día siguiente, El Cantábrico [V., 22-IX-1936: 4] y El Diario Montañés [22-IX-1936: 2] publicaron sendas reseñas del acto, que han sido reproducidas por Gago Rodó [99-102]. Vid. también Alerm, 2018.

5. Ofrezco aquí un breve resumen de lo tratado en Alerm, 2018.

6. En su Historia del teatro español, de 1924, Díaz de Escovar  y Lasso de la Vega mencionaban  a Teodora Moreno entre una lista de actrices [318], pero omitían a Joaquín Puyol. En Cómo hacer teatro, escrito en una celda de castigo del Penal de El Dueso de Santoña (Santander) entre el 8 de junio y el 27 de julio de 1945, Rivas Cherif citaba a Teodora entre las actrices que «del 90 a 1915 compiten más o menos con María Guerrero y Fernando Díaz de Mendoza, en que actúan contratadas, o de su propia compañía» [Rivas Cherif, 1991 (ms. De 1945): 183], y tampoco nombraba a Joaquín Puyol. Modernamente, M. Gómez García incluye a ambos actores en una vasta relación de profesionales de la escena en su Diccionario Akal de Teatro [17; 19]. Puyol y Moreno no figuran ya en el diccionario Teatro Español [de la A a la Z], de J. Huerta Calvo et al. [2005].

7. En su evocación del estreno de este esperpento, Muriedas atribuye a Teodora Moreno el papel de «Doña Tufitos» en lugar de «Doña Terita», la Boticaria [P. M., Front, 21-V-1938: 1]. Como advierte A. Gago, la confusión procede de una obra de Luis Manzano que se titula precisamente Doña Tufitos [Gago Rodó: 95 n. 21]. Estrenada en el teatro Alkázar de Madrid el 22 de octubre de 1926, se trata de una comedia típicamente burguesa, de un moralismo fácil [Vilches de Frutos y Dru Dougherty: 72].

8. Así consta en la esquela de defunción publicada en Heraldo de Madrid [17-XII-1916: 6].

9. Tomo el dato de la partida de nacimiento de Teodora Moreno, incluida en su Expediente Matrimonial, del 21 de enero de 1924. Agradezco a los responsables del Archivo Histórico Curial de la Diócesis de Málaga que me enviaran una copia de este documento que, naturalmente, solo utilizo para la investigación. Curiosamente, en todos los documentos figura «Rebellón» como segundo apellido, pero en la partida del bautismo, que tuvo lugar en la Iglesia Parroquial de San Pedro el Real de Madrid el 1 de septiembre de 1890, aparece «Rebollo».

10. Agradezco a M. Elena Magallanes Latas, responsable del Archivo del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, que me facilitara el expediente académico de Teodora Moreno y que me indicara los años en que cursó estudios en el centro. El uso de estos datos solo obedece a fines investigadores.

11. Sobre el funcionamiento del Conservatorio de Madrid durante las primeras décadas del siglo, un tema que trató el crítico Alejandro Miquis en numerosos artículos y conferencias [Rubio, 2005: 229-230], señala J. M. Joya en «El actor español en la primera mitad del siglo XX»: «El prestigio del Conservatorio en aquellos años no era muy alto. El propio Fernando Díaz de Mendoza, creador de una de las compañías teatrales más brillantes, y profesor y director del Conservatorio durante años, cuando le preguntan en una entrevista de 1915: “¿Qué procedimientos emplean ustedes para educar y hacer artistas?”, contesta: “Cogerlos desde muy niños, con el fin de que no tengan manera propia. Durante varios años los tenemos en expectación de escena, o sea, asistiendo a las funciones constantemente, y así van asimilándose, sin darse cuenta, nuestro modo de hacer teatro, ¿verdad?... Después les voy dando papelitos… hasta que van sobresaliendo”. Es decir, recomienda una forma de meritoriaje, el procedimiento tradicional para la formación del actor» [Joya: 220]. Así debió de ser, pues, la formación de Teodora Moreno. En un artículo de Francisco Flores García en que ponía de relieve las carencias del Conservatorio de Madrid admitía que, aun así, había formado a «artistas de mérito»: «Ayer, como quien dice, salió del Conservatorio la Srta. Teodora Moreno, y al presente la aplauden como primera actriz en las principales poblaciones de América» [Heraldo de Madrid, 10-X-1910:4]. Sobre la formación de los actores en la época, vid. también el artículo de J. J. Granda, citado en la bibliografía.

12. En marzo de 1912, desde las páginas de Mundo Gráfico –y, casualmente, junto a una reseña de Alejandro Miquis sobre el reciente estreno de La marquesa Rosalinda, de Valle-Inclán‒, F. Flores García dedicó un encomiástico artículo a Teodora Moreno. «Llegar, ver y vencer, como César. Tal se puede decir de la joven actriz cuyo nombre va al frente de estas líneas». Y más adelante recordaba que cuando entró a formar parte de la compañía del Teatro Español, encabezada por Carmen Cobeña, «se hizo notar de la dirección, del público y de la crítica profesional. La actriz-empresaria, con perspicacia finísima, fue la primera en percatarse del subido mérito de la incipiente artista y, con laudable deseo y un interés poco común en tales casos puso verdadero empeño en empujarla, al objeto de que pudiera lucir la plenitud de sus envidiables facultades.» [Mundo Gráfico, 13-III-1912: 7].

13. Al parecer se ganó el favor del público de Buenos Aires, según destacaba una breve noticia del Heraldo de Madrid, junto a una fotografía de cuerpo entero de la actriz: «La Srta. Teodora Moreno ha obtenido en la capital de la Argentina brillantes triunfos escénicos, y ha celebrado recientemente su beneficio, en el cual el público bonaerense le ha ofrecido singulares testimonios de justa admiración por el talento con que sabe prestar valiosísimo concurso á las creaciones artísticas del celebrado actor barcelonés.» [9-X-1910:1]. A finales de mayo de 1910 Teodora Moreno habría coincidido con Valle-Inclán en «la velada teatral en honor de la embajada real de la Infanta Isabel», pues, como documenta Garlitz, a ella asistieron la compañía Guerrero-Díaz de Mendoza y la de Borràs [Garlitz: 92-93].

14. Según una noticia publicada en Heraldo de Madrid en agosto de 1911 en la que se anuncia la reciente llegada a Barcelona del «eminente actor Enrique Borrás y la notable primera actriz Teodora Moreno, los beneficios de la tournée «alcanzan la respetable suma de 400.000 pesetas» [Heraldo de Madrid, 26-VIII-1911:1].

15. Según el diario ABC, la «adquisición» de Teodora Moreno para el Español «fue un acierto de Miquis, y anoche pudo apreciarse desde los primeros momentos […]. El encanto de su voz, la distinción de sus maneras, su figura atrayente y armónica causaron en el público muy grata sensación» [ABC, 27-X-1911:11].

16. Xavier Cabello, desde La Mañana, se unió a los elogios añadiendo la «discreción» y la falta de engreimiento de la joven actriz: «La vimos hacer con gran discreción, anuncio de futuros y próximos éxitos, algunos papeles en los que demostró su amor al Arte, su talento y sus facultades no comunes para la escena. […] Limpia dicción, ademanes justos, sentimiento y sinceridad puso la señorita Moreno en la “Mariana” de la obra de Rusiñol. Fué el suyo un triunfo legítimo […]  No debe engreírle, sin embargo. La mayor prueba de talento de un artista está en que el aplauso le aliente, sin que le envanezca, y yo creo que Teodora Moreno es de las que no olvidan este precepto. Así llegará muy alto y muy pronto» [La Mañana, 27-X-1911:1].

17. «Es una de las actrices más estudiosas, más modestas y más inspiradas de la nueva generación» [Heraldo de Madrid, 17-VI-1913:1].

18. Como recuerda Aguilera Sastre a propósito de Rivas Cherif, «el término “director de escena” apenas estaba acuñado en la práctica teatral española, dado que su misión era desempeñada por el primer actor, salvo en casos excepcionales como los de Adrià Gual, Gregorio Martínez Sierra o el propio Rivas Cherif en los años veinte». Que en 1930 Rivas se convirtiera en director escénico de la compañía de Margarita Xirgu en el Teatro Español de Madrid era un «hecho excepcional» [Aguilera Sastre, 1989: 21].           

19. «El autor dramático con capacidad y honradez literaria –declaraba Valle-Inclán a José Mª Carretero en 1915‒ hoy lucha con dificultades insuperables, y la mayor de todas es el mal gusto del público. Fíjese que digo el mal gusto y no la incultura. Un público inculto tiene la posibilidad de educarse, y ésa es la misión del artista. Pero un público corrompido con el melodrama y la comedia ñoña es cosa perdida» [El Caballero Audaz, «Nuestras visitas. Don Ramón del Valle-Inclán», La Esfera, 6-III-1915; apud Dougherty, 1983:72]. Precisamente el melodrama y la «comedia ñoña» proliferaron en el repertorio de Teodora Moreno…              

20. La partida de nacimiento de Joaquín Puyol se adjunta también, claro está, en el Expediente matrimonial conservado en el Archivo de la Diócesis de Málaga. El empleo del padre lo conocemos por la prensa: así, por ejemplo, La Correspondencia de España registra el ascenso de Emiliano Puyol a oficial de primera en febrero de 1911 [La Correspondencia de España, 23-II-1911:6]. 

21.«En Valencia ha muerto y en Valencia, el año 1938, nos despedimos para no vernos más. ”¡Buen hermano, buen hermano!”, repitió abrazándome, porque le agasajé cuanto pude, que fue menos de lo que él merecía. Partió el tren a Barcelona, y yo quedé en el andén de la estación muy triste, como si presintiera que ya no volvería a verlo.» [Puyol, Solidaridad Obrera, 24-I-1957: 4]. Sobre la biografía de José María Puyol Albéniz, vid. Aznar Soler-López García: 131-132]. También se recogen algunos datos en:

             http://www.estelnegre.org/documents/puyolalbeniz/puyolalbeniz.html

22. Un detallado análisis del film puede leerse en la tesis doctoral (disponible en red) de Pau Martínez Muñoz, La cinematografía anarquista en Barcelona durante la guerra civil (1936-1939) [2008: 321-327].
 

23. En su reseña de la comedia de Sassone, Díez Canedo omite a Teodora Moreno, y a Puyol le prodiga un frío y escueto comentario: «no dijo bien, pero no compuso mal la suya» (parte) [El Sol, 29-X-1926:2].
 

24. En sus memorias, F. Fernán Gómez describe la jerarquización de los actores en las antiguas compañías de teatro, donde «cada actor tenía un puesto fijo»., encabezado por «un primer actor y una primera actriz». En el caso de las mujeres, había «primera actriz (algo más joven que el primer actor, guapa, de buena planta y con mucho oficio en los diversos géneros), la segunda (debía representar permanentemente treinta años, ser atractiva pero sin demasiada simpatía; era siempre la rival fracasada de la primera actriz), la dama de carácter (madre), la actriz cómica (edad indefinida, pero sin excesiva belleza), la característica (madre también, posible pareja del genérico, con menos empaque que la dama de carácter, pero con posibilidad de hacer gracia) y tres o cuatro racionistas, de características semejantes a los masculinos» [F. Fernán-Gómez: 236-237]. Vid. también el artículo de J. M. Joya [octubre de 1999].  

25. En su crónica del estreno para El Liberal, Arturo Mori se deshizo en elogios a Morano y halló muy acertada la labor de la primera actriz, Amparo Fernández Villegas, pero no tanto la de Teodora Moreno, que le pareció, «dentro de su sobriedad plausible, un poco encogida y, en ocasiones excesivamente sobria» [El Liberal, 7-XII-1928: 3].

26. Al hilo de los aires renovadores de la República, representaron en Cartagena el drama Juan sin tierra, del político Marcelino Domingo, por entonces Ministro de Instrucción Pública [Heraldo de Madrid, 10-VI-1931:3].

27. Sobre la etapa santanderina de Puyol-Moreno, remito a Alerm, 2018.

28. En sus memorias, Borràs la menciona en una ocasión al referirse a la etapa en que actuaba en el Teatro Español con Carmen Cobeña, calificando a la joven Teodora como «muy notable actriz» [P. Vila San Juan: 77], pero no hace alusión a ella cuando rememora la gira americana de 1910-1911.

29. En realidad contaba 47 años.

30. Otros rotativos también se hicieron eco de la noticia, poniendo de relieve tanto sus virtudes escénicas como personales: «La muerte de Teodora Moreno es una gran pérdida para el arte escénico» [Solidaridad Obrera, 28-IX-1937:6]; «Joven, guapa, inteligente, excelentísima artista, su muerte nos impresiona de verdad […] Era una mujer de delicada feminidad y encantador trato» [El Pueblo, 26-IX-1937:2]; «La muerte de Teodora Moreno representa una sensible pérdida para el arte teatral» [El Diluvio, 29-IX-1937:2]; «Su personalidad tenía el destaque de las eminencias […] La escena española la llora como pueden llorarla sus familiares. Teodora Moreno deja una huella brillante de su paso por la vida como mujer de una gran bondad y de su paso por los escenarios como actriz de una sensibilidad exquisita» [Mi Revista, 15-X-1937: 30].

31. Para un estudio general sobre el teatro representado en Barcelona durante la guerra civil, vid. Foguet, 2008 y el clásico estudio de R. Marrast: 105-192.

32. Con la representación de Pipiola, el 7 de mayo de 1938, Puyol quiso rendir un homenaje a Serafín Álvarez Quintero, fallecido el 12 de abril. Además, «durant l’entreacte del segon i tercer acte, el director i responsable de la companyia pronuncià uns mots enaltint els il·lustres comediògrafs, llegí una autobiografía d’ells  i acabà demanant un minut de silenci a la memòria del plorat autor, cosa que el públic complí respectuosament» [Front, 9-V-1938: 2].

33. No faltaron las críticas a la programación de esta etapa gerundense. Por ejemplo, desde L’Autonomista, E. Moyron reprobaba la elección del «engendro» La jaula de la leona, de Linares Rivas, pues «todo es deplorable en la comedia que oímos, cuando no aburrido y vulgar» [L’Autonomista, 18-VII-1938: 1]. Y no sería la única…

34. La última obra que puso en escena fue Ramos de locura, de los Quintero [L’Autonomista, 20-I-1939: 2]. 

35. Puede consultarse la lista de obras que representó desde 1940 en la web del Centro de Documentación Teatral: http://teatro.es/profesionales/joaquin-puyol-5245/estrenos         

36. Su filmografía está recogida en: https://www.imdb.com/name/nm0700251/

37. Según el catálogo de la Exposición: Montajes de Valle-Inclán (1986), el que hasta hace poco tiempo se ha considerado el estreno de la obra tuvo lugar el 23 de enero de 1962. Dos años más tarde el Teatro Universitario de Zaragoza llevó a cabo otra puesta en escena ‒con un epílogo de Bertolt Brecht‒ junto a La hija del capitán, bajo la dirección de un joven Juan Antonio Hormigón [Hormigón,1986: 85; 99-104]. Sobre la escenificación de la dramaturgia de Valle-Inclán en los teatros universitarios españoles durante el franquismo, vid. J. Rubio, 1999b.

         

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                                                                                                                                                                                                 El Pasajero, núm. 30, 2019.