Habiendo llegado a mis manos la partitura de la primera y hasta ahora única
ópera del argentino Jorge Fontenla, consagrado compositor y director
de orquesta, tengo el placer de abordar un comentario sobre la misma.
Sonata de primavera,
con libreto de Alejandro Fontenla- basado en el argumento de la novela
de corte modernista de Valle-Inclán- presenta una estructura en
dos actos de 15 y 13 escenas respectivamente, precedidas de sendos preludios
de gran empaque sonoro a juzgar por la reducción pianística
de la obra. Desafortunadamente, al carecer de una grabación no hemos
podido saborear la aparente brillantez de la escritura orquestal.
La concepción
formal de la obra la enmarcaría en un terreno muy particular, huyendo
de la concepción tonal decimonónica de la ópera y
ubicándose en una estructura de recitativo entonado muy expresivo.
Existe un desfile continuo de cambios de tonalidad ya que si el centro
tonal está solapado, es difícil predecir en un momento dado
si se está realmente al final de una frase musical. Es evidente
que utiliza un lenguaje atonal que manifiesta más que la ausencia
de las tonalidades, la síntesis de todas ellas. El estilo tiene
ciertas similitudes con ilustres composiciones europeas de principios del
siglo XX, pero sin interludios instrumentales, por ejemplo, que vinculen
las escenas entre sí hacia el interior del drama. La escritura busca
una melodía que venga inspirada por el significado de las palabras,
que forme un bloque, un todo con ellas. Los cuatro tipos de voces líricas
que aparecen están siempre respaldados por un fondo orquestal continuo
y exhiben su estilo prosódico en una sugerente melodía también
continua.
La expresividad
del recitado en métrica libre confiere el dramatismo adecuado que
requiere la obra por su argumento que rezuma tensión
in crescendo.
La acción transcurre
desde dos enfoques diferentes cuando la misma persona se desdobla en dos
personajes; el barítono Marqués de Bradomín efectúa
las veces de narrador y nos retrotrae al pasado evocando su juventud,
que cobra vida en el papel del tenor Xavier, cuyas acciones como las del
resto del elenco transcurren en presente.
En la primera escena,
y tras varios cambios de movimiento, es en el andantino donde aparece propiamente
la acción, tras un preludio cuyo motivo con un cinquillo ascendente
cromático, nos augura misterio y zozobra que volverá a repetirse
al final del primer acto en un modo presagiador de todo el desenlace de
la segunda parte de la ópera. La entrada del coro en la segunda
escena permite romper brevemente el estilo silábico e introducir
melismas propios del gregoriano latino. Posteriormente un interludio orquestal
precederá la declamación del marqués a modo de aria
y arietta, pero no en el sentido belcantista del término. 
La
intervención siguiente del coro durante el cortejo fúnebre
en la duodécima escena infunde un gran respeto y una emoción
aparente atenuada por el diálogo paralelo de Xavier y un colegial,
que cesa para dejar acabar el cortejo con repique de campanas. Es curioso
que, cuando se suceden los diálogos entre presente y pasado del
marqués y Xavier, se contraponen los sentimientos de culpa y esperanza
respectivamente.
Tras el arranque ascendente
cromático del preludio del acto segundo se suceden unos pasajes
de ritmo más dinámico, correspondientes al diálogo
y el trasiego entre las hermanas. De este modo la acción se va sucediendo
entre las intrigas palaciegas propiciadas por el mezquino Polonio, las
arias de incertidumbre amorosa del tenor y los dúos melódicos
entre Xavier y Rosario -el amor explícito de él versus el
amor contenido e indeciso de ella- que culminan con el peor de los finales,
truncando la vida de la hermana menor y en consecuencia elevando a un dramatismo
intenso y remordimiento continuo el resto de la acción. Todo ello
secundado magistralmente por la voz de la orquesta que alcanza gran protagonismo
desde la solemne procesión de Semana Santa, hasta el final con la
frase condenatoria y fugada del coro y el lamento desquiciado del protagonista.
En definitiva, con una gran envergadura emocional que el estilo silábico
puede recalcar aún más.
©
Melba de Ponga Andreu, 2006
FOTOGRAFÍAS DEL ESTRENO
MUNDIAL DE LA ÓPERA SONATA DE PRIMAVERA
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RESEÑAS Y ARTÍCULOS SOBRE EL ESTRENO
Valle-Inclán
ahora también canta
La Nación, 22 de octubre de 2004
Martín Liut
Por múltiples
razones, asistir al estreno de una ópera -para más datos,
nacional- se ha transformado en un acontecimiento excepcional.
El genero linco
-no sólo en nuestro país- se ha cerrado sobre sí mismo.
privilegiando un repertorio cristalizado en un puñado de autores
que les garanticen a los teatros de ópera un hipotético favor
del público. Pero esto no quiere decir que no se siga componiendo
ópera. En todo caso, especialmente en la Argentina, esto ha devenido
en una empresa de corte quijotesco.
Uno de estos
luchadores contra los molinos de viento es Jorge Fontenla. Luego de una
vida dedicada a la dirección orquestal y al trabajo como maestro
interno del Teatro Colón, el compositor decidió, por fin.
escribir su primera opera.
En dialogo con
La Nación, Fontenla confirmó que lo
hizo como consecuencia de un «proyecto de larga data, un anhelo personal»,
y aun a pesar de que durante los dos años de trabajo que le demandó
no tuvo el aliciente de saber que su ópera Sonata de primavera,
basada en la novela homónima de Ramón del Valle-Inclán,
sería estrenada.
Cuando Fontenla
se había resignado a dejar su obra para la posteridad, le llegó
el llamado de Eduardo Rodríguez Arguibel, director del Teatro Argentino
de la Plata. «Arguibel había escuchado una selección
al piano que habíamos hecho en el Salón Dorado y se animó»,
dice Fontenla, que asegura que el gesto, además de un halago, significó
no tener que hacerlo pasar por el clásico «trajín de
antesala» para convencer a quien fuera para lograr hacer oír
su obra.
Pasado manana,
entonces, en el Teatro, Argentina de La Plata, se podrá apreciar
por primera vez el trabajo que Fontenla escribió tras cuatro décadas
de experiencia en el campo sinfónico y operístico.
Las autoridades
del teatro platense decidieron acompañar el acontecimiento con una
apuesta fuerte: tanto la función de este domingo como la del sábado
próximo serán con entrada gratuita.
En busca de un autor
Fontenla cuenta
que Ilegó a Valle-Inclán y su Sonata de primavera
gracias al interés por la literatura española que comparte
con su hijo, Alejandro. Fue precisamente Alejandro, licenciado en Letras,
quien le acercó la obra, y fue además el encargado de la
confección del libreto.
«Hay una
cuestión de sangre y afectiva -comenta Jorge Fontela-. Por ejemplo,
mi padre vivió a 6 kilómetros de la casa de Valle-Inclán.
Un viaje a España, y en especial a Galicia, me terminó de
convencer».
La acción
transcurre durante la Semana Santa en Liguria, cuando todavia era una ciudad
pontificia, a mediados del siglo XIX. Definido por Alejandro Fontenla como
«un escenario de claroscuros, se pone en contraste la severidad del
canon religioso frente a los impulsos del culto mundano, como marco a la
historia trágica que alli tendrá lugar». Para llevar
al teatro musical esta historia, Fontenla se valió de su experiencia
en la materia. «Mi música, de alguna manera, tiene influencia
de mi contacto diario con el repertorio lírico durante tantos años».
Jorge Fontenla
utilizó una escritura vocal prosódica, cuyo origen se encuentra
en Boris Godunov. «Es una nota para cada sílaba. No
hay melismas, lo que hace que toda la ópera sea un recitativo entonado,
pero no seco sino expresivo, que acompaña la acción».
Para el compositor, el texto y su acción dramatica le requirieron
este tipo de escritura, en el que, segan aclara, «la línea
vocal está muy cuidada, no maltrato la voz. Lo complicado para ellos
fue la metrica libre».
En cuanto a lo
musical en sentido más amplio aplicó diversas técnicas
compositivas: «No tengo un único estilo, sin aventurarme en
los de vanguardia, que no domino. A veces me definen como impresionista,
pero son opiniones un poco superficiales. Sé que soy de ascendencia
latina, no puedo ser alemana ni rusa ni checa». Director de orquesta
al fin, Fontenla le reserva un espacio importante en su ópera. «La
orquesta es un personaje más, se pliega a la palabra y tiene sus
picos de expresión propia: cada acto tiene su preludio; hay un par
de escenas de orquesta sola y una de orquesta y coro», adelanta.
Para el estreno
de Sonata de Primavera, Fontenla tiene a Constantino Juri a cargo
de la régie; preparó a un destacado y joven doble elenco
vocal, integrado por Norberto Marcos como el marqués de Bradomín;
Christian Casaccio (24) y Nazareth Aupfe (30) como Xavier; Cecilia Layseca
(24) y Susana Moreno (30) como Rosario; Luis Alberto Jáuregui Lorda
(24) y Sebastián Sorarrain (30) como Polonio; Gloria Sopena (24)
y Roxana Deviggiano (30) como Princesa; Sonia Stelman (24) y Ana Laura
Menéndez (30) como Lorencina; Celina Torres (24) y Monica Sardi
(30) como Antonina, entre otros.
El
estreno de Sonata de primavera
La prensa, 26 de octubre de
2004
Néstor Echevarría
Sonata de primavera. Opera
de Jorge Fontenla. Libro y dirección: Alejandro Fontenla. Regie:
Constantino Juri. Dirección del coro: Luis Clemente. Escenografía:
Jorge y Natalia Abot. Vestuario: Cristina Pineda. Cantantes: Norberto Marcos,
Christian Casaccio, Cecilia Layseca, Pilar Aguirre, Maria Laura Menéndez,
Alberto Jáuregui Lorda y otros. Coro y orquesta estables del teatro
Argentino de La Plata. Argentino de La Plata, el domingo 24.
Un hecho edificante
lo constituye la incorporación de nuevos aportes al patrimonio operístico
argentino. El teatro Argentino de La Plata ha programado para la presente
temporada el estreno absoluto de Sonata de primavera, una opera
compuesta por Jorge Fontenla sobre la novela homónima del poeta
gallego Ramon del Valle-Inclán (1866-1936), en una adaptation que
estuvo a cargo del hijo del compositor, Alejandro Fontenla.
La acción argumental transcurre
durante Semana Santa en una ciudad pontificia, Ligura, a mitad del siglo
XIX, presentando cierta visión de contraste entre el ceremonial
religioso y las realidades mundanas, desembocando la trama, finalmente,
en una tragedia.
Recursos teatrales
La transposición
al lenguaje operístico realizada por Fontenla se presenta en una
estructuración de dos actos, de duración casi equivalente,
de una hora cada uno, divididos en total en veintiocho escenas relativamente
cortas, que van fragmentando la partitura y van generando breves intervalos
de silencio para cambios de decorados. Si Bien este procedimiento, analizado
teatralmente, muestra la secuencia de episodios, variando momentos y escenas
de la trama, tiende a fragmentar el discurso musical quitándole
cierta ilación.
Por otra parte,
es desde el punto de vista de la partitura donde se advierte el mayor aporte
del compositor, por el dominio de recursos adquiridos en su trayectoria
musical, manejando el organismo orquestal con eficacia en cuanto a timbres,
efectos instrumentales y armónicos. En tanto, el lenguaje del canto
se vuelve un tanto reiterativo en los recitados entonados, aproximándolos
a la salmodia. Resulta especialmente destacable en lo compositivo la escena
final, donde el coro va expresando sus frases condenatorias en una lograda
fusión con los efectos orquestales.
Un loable trabajo orquestal con
la directión del autor se vio complementado por el coro preparado
por Luis Clemente, y la labor de los solistas, desde Norberto Marcos como
Bradomín, eficiente en su declamación narrativa, hasta el
correcto desempeño de Christian Casaccio, la grata emisión
vocal de Cecilia Layseca y el expresivo trabajo de Alberto Jáuregui
Lorda, en un nutrido elenco que comprende tambien a Gloria Sopena, Ana
Laura Menéndez, Fernando Núnez y otros mas.
Una puesta seria
La puesta escenica
contó con el aporte y la experiencia de Constantino Juri para generar
el clima y la expresión de los momentos episódicos sobre
la base de una escenografía sintética, de escasos elementos
corpóreos complementada por algunos bocetos y pinturas, de Jorge
y Natalia Abot. En tanto, los diseños de la vestuarista platense
Cristina Pineda mostraron adecuación contextual.
El público,
que tuvo acceso en forma libre al espectáculo, adhirió con
su aplauso a este esfuerzo emprendido por el teatro platense al incorporar
este estreno nacional en su temporada. La próxima función
sera el sabado.
El
marqués de Valle-Inclán
EFE y La prensa, 26
de octubre de 2004
E1 marqués de Bradomín, el Don Juan «feo, católico
y sentimental» creado por Ramón Maria del Valle-Inclán,
tiene voz gracias a la primera ópera basada en una de las Sonatas
del escritor espanol, que el domingo se estrenó mundialmente en
el Argentino de La Plata, con música de Jorge Fontenla y libreto
de Alejandro Fontenla, padre e hijo.
Fontenla, músico y director de orquesta de larga trayectoria, eligió
a Valle-Inclán (1866-1936) para su primera ópera por una
cuestión de «sangre y afecto», además de la admiración
por su literatura. El padre de Fontenla nació y vivió en
la zona de Villagarcía de Arosa, muy cerca de donde el autor de
Tirano
Banderas y Luces de bohemia tenía sus lares en Galicia,
en el noroeste de Espana.
«Era un anhelo que yo tenía. A mí y a mi hijo nos entusiasmó
la lectura de las Sonatas. Elegimos la primera y nos pusimos manos
a la obra», explica Fontenla.
Sonata
de primavera se desarrolla en una ciudad denominada Ligura a mediados
del siglo XIX durante los días de Semana Santa, en un escenario
de claroscuros que combina la severidad del canon religioso con la sensualidad
y los impulsos de la came.
El nudo de la historia es el trágico intento del marqués
de Bradomín por conquistar el amor de Rosario, una joven de la nobleza
pronta a tomar los hábitos, cuya hermana pequena, Nieves, muere
accidentalmente como si se tratase de una sanción divina
Retrato
Cantado
Ñ, Clarín,
29 de octubre de 2004.
Sandra de la Fuente
E1 retrato del gallego romántico
monárquico, mundano y donjuanesco Marqués de Bradomín
-personaje creado por la pluma del modernista escritor español Ramón
Valle-Inclán y Montenegro- ha sido retomado por Alejandro y Jorge
Fontenla (libretista y compositor, respectivamente) para la creación
de una ópera. Sonata de Primavera se estrenará mañana,
en el Teatro Argentino de La Plata. a las 17.00. «Es una adaptación
teatral con vistas a ser cantada. Mi hijo y yo hemos discutido mucho sobre
el modo musical en que estos textos deberían volcarse -comenta el
compositor Jorge Fontenla-. La palabra cantada tiene muchas exigencias
de confección porque puede durar cuatro veces lo que la palabra
estrofa».
-¿Cómo
trabajó con su hijo en la creación de esta ópera?
-Alejandro leyó toda la obra
de-Inclán antes de ponerse a trabajar en esto. Una vez que me entregó
su libreto, me encerré durante un año, suspendí todas
mis actividades y me dediqué a escribir esta ópera. Al año
siguiente me dediqué a copiarla- el trabajo más duro y más
ingrato.
-¿En qué estilo
podría encuadrarse la música que ha escrito?
-Está escrita en un lenguaje
universalista. Los compositores tenemos que optar entre una música
de identidad nacional y una música de identidad universal. Hago
las dos cosas. Pero esta obra está escrita en un lenguaje universalista.
Uso una gama de recursos muy amplia. No me encierro en un estilo ni en
una escuela. Pero podría decirle que en la escritura hay resonancias
de Honegger. Disfruté mucho dirigiendo su Juana de Arco en la
hoguera. Tengo una idiosincrasia cultural muy latina y no sólo
me interesa lo español sino también lo italiano y lo francés.
No podría expresarme en estilo germánico o ruso, porque desafiaría
a mi propia naturaleza.
- ¿Cuál es el estilo
vocal de la obra?
- No el melismático, el característico
de la ópera tradicional, sino el prosódico, es decir, cada
sílaba una nota. Es una melodía continua de principio a fin.
-¿La orquesta utiliza el
recurso del leit motiv?
Sí, uso todos los recursos
de un compositor contemporáneo: la atonalidad, la politonalidad:
la modalidad y especialmente el pantonalismo que es mi sistema preferido.
Me manejo con una libertad tonal incesante, ando de un lado para otro pero
apoyado siempre en dominantes; como las dominantes son acordes fuertemente
tonales, da siempre la sensación de que la música que suena
es tonal, pero en realidad no lo es: nunca se sabe en qué tono está.
El pantonalismo da lo que el hombre de la calle necesita de la música
contemporánea: sentir que está caminando sobre tierra firme.
Pero no me interesa hacer una obra que no tome riesgos, que no incluya
novedades.
-Va a dirigir en el Teatro Argentino,
dirigió en Córdoba. ¿Por qué hace ya muchos
años que no dirige en el Teatro Colón?
-Me alejé porque me
vi obligado a pasar por la mala experiencia de dirigir la reposición
del Fausto de Gounod sin ensayo completo. Entonces, tuve un estrés
tan espantoso que estuve tentado de cerrar la partitura e irme. Hubiera
representado mi muerte civil y por eso no lo hice, pero decidí no
volver a exponerme.
En
honor a Valle-Inclán
MANANA, SONATA DE PRIMAVERA
EN EL ARGENTINO DE LA PLATA
La ópera, compuesta por Jorge
Fontenla, basada en la novela del escritor español, se representa
con entrada libre.
La ópera
Sonata
de primavera, compuesta por Jorge Fontenla sobre un libreto de su hijo
Fernando Fontenla, tendrá una segunda y última representacion
este sábado a las 20.30 (con entrada libre y gratuita) en el Teatro
Argentino de La Plata, con dirección del autor, régie de
Constantino Juri y un reparto encabezado por Norberto Marcos, Christian
Casaccio, Nazareth Aupfe, Cecilia Layseca, Susana Moreno, Luis Jauregui
Lorda y Sebastian Sorarrain. La producción, íntegramente
realizada en los talleres de la Ópera platense, lleva escenografía
de Jorge Abot, vestuario de Cristina Pineda e iluminación de Constantino
Juri y Alejandro Zappitelli. El Coro es preparado por Luis Clemente.
Sonata de
primavera está basada en la novela homónima de Ramón
del Valle Inclán. La historia se desarrolla en una Semana Santa
de la ciudad de Ligura, a mediados del siglo XIX, y plantea un conflicto
entre la severidad de la norma religiosa y el impulso mundano, centrado
principalmente en la figura del marques de Bradomín.
«Cuando mi padre me encargó
un libreto para una ópera –explica Fernando Fontenla– pensé
de inmediato en la Sonata de primavera. Primero hice una transposición
de lenguajes, de la novela hacia el libreto, pasando por el teatro. Y al
cabo tenía ante mí una gran libertad de opciones para lograr
"mi" versión. Todo en Valle Inclán contagia libertad y promueve
la libertad. Sin embargo mi elección más profunda fue respetar
su letra y su espíritu. Valle-Inclán quiso despedirse de
un mundo que consideraba anacrónico y que sin embargo amaba. Y en
su obra pude proyectar mis propias sensaciones frente a tantas cosas que
ya no están pero quedan, algunas en la memoria, algunas en el arte.
Ser fiel a Valle Inclán fue la forma de ser fiel a mi mismo».
Fontenla
se luce con su opera
La Nación, 30 de octubre
de 2004
Héctor Coda
Sonata de primavera, ópera
de Jorge Fontenla, con libreto de Alejandro Fontenla, sobre la novela de
Valle-Inclán. Con el Coro (dirección: Luis Clemente) y Orquesta
Estable del Teatro Argentino, dirigidos por Jorge Fontenla; régie
de Constantino Juri; escenografía de Jorge Abot y Natalia Abot;
vestuario: Cristina Pineda; iluminación: Constantino Juri y Alejandro
Zappitelli. Cantantes: Norberto Marcos, Christian Casaccio, Gloria Sopeña,
Cecilia Layseca, Pilar Aguirre, Alberto Jáuregui Lorda, Carlos Iaquinta,
Ana Laura Menéndez y Celina Torres, entre otros. En el Teatro Argentino
de la Plata. Hoy, a las 20,30, última función.
Llevar a escena una
obra como ésta no es tarea menor, sobre todo cuando Valle-Inclán
hunde el escalpelo en la sociedad de mediados del siglo XIX, en la ciudad
pontificia de Ligura, en la que la fiel observancia del culto religioso
se prolonga en el recato y los gestos mínimos de la vida social.
El libreto que realizó Alejandro Fontenla recorre prolijamente las
alternativas de la obra.
El enfrentar
el amor a Dios con la visión profana del amor humano no será
tarea sencilla para el marqués de Bradomín, quien en su vejez
evoca un episodio donjuanesco de su juventud. En sus años mozos,
cuando era Xavier, se había impuesto seducir a una futura novicia
(Rosario) que tenía data y firme determinación sobre su vocación
religiosa. Las múltiples vicisitudes de esta historia han llevado
a sus realizadores a fragmentar la acción de dos actos en veintiocho
escenas. Aun resuelto este escollo con agilidad por los escenográfos
Jorge y Natalia Abet gracias a decorados y estructuras que descienden sorpresivamente
sobre el escenario, no se pudo evitar que su reiteración fatigara
la atención del espectador. El movimiento escénico, empero,
fue un aspecto sumamente cuidado por el regisseur Constantino Juri, lo
cual, sumado a la reconstrucción de época, el buen gusto
del vestuario y los colorer realzados por una atinada iluminación
hacen que Sonata de primavera, con una partitura digna de encomio
se convierta en un espectáculo lírico digno de verse.
En cuanto a las
votes, cabe mencionar el excelente desempeño de Norberto Marcos
(Bradomín), por los tonos evocativos que poseyó su voz como
hilo conductor del relate; así como efectivo resultó el desempeño
de Christian Casaccio (Xavier) con muy buen movimiento escénico
y convincente expresividad en su acecho y seducción de Rosario (Cecilia
Layseca), quien a pesar de su desempeño escénico no convenció
esta vez vocalmente. El papel de la Princesa Gaetani, confiado en la noche
del estreno a Gloria Sopena, fue uno de los mejor logrados en cuanto a
composición psicológica, expresión vocal y movimientos
escénicos. Alberto Jáuregui Lorda (Polonio) realizó
una creación escénica de su papel y canto con expresión
convincente. laquinta resultó siempre eficaz. Ana Laura Menéndez
y Cecilia Torres cantaron sus papeles con corrección. Susana Paladino
(Bruja) y Tomas Mirko (Capuchino) estuvieron sumamente acertados. Cabe
señalar que la partitura orquestal compuesta por Jorge Fontenla,
una de las obras mejor elaboradas del compositor tiene por virtud responder
a la perfección a los fines que la inspiraron. es música
que posibilita una cantabilidad rica y expresiva, y su traducción
por la Orquesta Estable del Argentina -dirigida por el propio compositor-
estuvo en todo momento a la altura de esas calidades. lo mismo que el coro
preparado por Luis Clemente.
Argentinische
Oper
Argentinisches
Tageblatt, 30 de octubre de 2004
E.A.A.
Welturaufführung
von Sonata de Primavera von Fontenla in La Plata
Die Aufführung einer abendfüllenden argentinischen Oper hat an
sich schon Seltenheitswert; Theaterleiter aller Welt pflegen mehr oder
weniger immer dieselben Opern zu wählen, deren Melodien die „Fans”
bereits auswendig kennen, und versuchen nach Möglichkeit, jedwedes
Risiko zu vermeiden. So war es um so erfreulicher, die Oper Sonata de
Primavera, die der Dirigent, Komponist, Pianist und Dozent Jorge Fontenla
nach zweijähriger Arbeit auf Anregung des Direktors des Teatro Argentino
von La Plata, Eduardo Rodriguez Arguibel, komponiert hat, in diesem modernen
Musentempel erleben zu können. Das Libretto lieferte der Literat Dr.
Alejandro Fontenla, Sohn des Autors, nach einem Text des galizischen Dichters
Ramón del Valle Inclán.
Die tragische, mythisch-religiöse Handlung wickelt sich während
der Heiligen Woche in Ligurien im 19. Jahrhundert ab und hat die Diskrepanz
zwischen der Strenge religiöser Kanons und dem Impulsen moderner Glaubensgepflogenheiten
zum Thema.
Fontenla, selber galizischer Herkunft, der auf eine über 40-jährige
Erfahrung als Dirigent und Komponist zurückblicken kann, meisterte
die melodische Satzweise der Vokalpartien insofern vorteilhaft, als er
jede Silbe stets auf eine Note fallen lässt, jede Art melismatischen
Vortrags vermeidet und die menschliche Stimme weitgehend schont. Dadurch
ist zwar jedes Wort gut zu verstehen, aber es entsteht eine Gleiehförmigkeit,
die es nicht zulässt, die verschiedenen Charaktere musikalisch zu
individualisieren. Ein äuBerst wichtiger Part wird dem Orehester überlassen,
das die zauberhafte, impressionistisch gefärhte, von nur vereinzelten
dramatischen Höhepunkten durchsetzte Musik klangschön zu Gehör
brachte.
Besonders gut gelungen das Vorspiel zum zweiten (und letzten) Akt, die
eindrucksvolle Musikbegleitung der Prozessionen und die dramatischen Schluss-Szenen.
Etwas störend wirkten allerdings die allzu häufigen Szenenwechsel,
die zwar nur wenige Sekunden während, den Ablauf des Bühnengeschehens
jedoch jedesmal ins Stocken bringen.
Die 16 agierenden Personen hatten denn auch kaum Schwierigkeiten, ihren
Part.zu erlemen; nur die vielen variablen Metern machten ihnen einige Sorgen.
Sic waren teilweise vom Komponisten selber am Klavier korrepetiert worden.
Besonders hervorzuheben sind die vorbildliche schauspielerische und vokale
Verkörperung ihrer Rollen seitens der Hauptdarsteller: Norbeto Marcos
(Brandomín), Christian Casaccio (Xavier), Gloria Sopena (Prinzessin),
Cecilia Layseca.(Rosario), Pilar Aguirre (Nieves) und Alberto Jáuregui
Lorda (Polonio) sowie die übringen Mitwirkenden.
Jorge Fontenla
war als Autor und Dirigent verständlicherweise der ideale Interpret
seines Werkes. Die Regie von Constantino Juri ging makellos vonstatten,
die asketischen Bühnenbilder von Jorge und Natalia Abot eher primitiv
(man hätte beispielsweise mit Lichtspielen und Projektionen weit überzeugendere
Ergebnisse erzielen können), die Chöre (Leitung: Luis Clemente)
tadellos. Das volle Haus belohnte die Künstler mit lang anhaltenden
Beifallssalven.
Heute abend findet
die letzte Aufführung statt.
Culture
& Entertainment
Buenos Aires Herald, 30 de
noviembre de 2004
It is always a
risky endeavour to present a new full-length Argentine opera. Young composers
generally have little affinity with the genre and scarce knowledge of its
tradition. But veterans were given true preparation and know the difference
between a vocal and an instrumental line. They generally opt for a traditional
teatrical structure, and often are also traditional in their musical language.
A case in point is Jorge Fontenla, now septuagenarian. His
career has been important and varied:
a fine pianist in his early years, a valuable and underrated conductor
who programmes always wisely and innovatively, a builder and founder of
orchestras, a talented and dedicated professor, and a creator of scores
of admirable artisanship within conservative aesthetics. It's a dilemma
nowadays: you listen to a piece that you like, it has fine ideas, but it
was written now and it sounds like 1910; do you discard it dialectically,
or do you just enjoy it? More and more, I'm inclined to the second answer.
All this is by
way of introduction to Sonata de primavera, an opera Jorge Fontenla
elaborated during several patient and hopeful years. The libretto by his
son Alejandro Fontenla follows faithfully Ramón del Valle-Inclán's
admirable novella, which transports us to an Italian pontifical city and
tells a story of ambiguous eroticism in a religious context. There are
perhaps too many scenes and changes; maybe some orchestral interludes should
have been composed. The main defect is the absence of real arias and duets,
the action moves in recitatives approaching arioso from time to time, which
makes for monotony; surely the text allowed more lyrical expansion. The
orchestral writing is very good, however, and the choral episodes sound
quite evocative.
The opera was
presented only twice. Of course Fontenla conducted, and the orchestra responded
well. The excellent chorus was in the safe hands of Luis Clemente. Octogenarian
producer Constantino Juri did a careful staging except the botched death
of the child Nieves, crucial in the resolution. I found the stage designs
of Jorge'and Natalia Abot quite interesting in their combination of figurative
and abstract, and there were adequate costumes by Cristina Pineda.
Two singers were
especially good: Norberto Marcos as the elder Marqués de Bradomín
and Alberto Jáuregui Lorda as the wily and strange Polonio (very
well acted). Christian Casaccio was correct but too colourless as the young
Bradomín, Xavier. Cecilia Layseca was expressive as Rosario but
Gloria Sopeña sounded opaque as the Princess. There were good jobs
from Susana Paladino (Witch), Mirko Tomas (Capuchin), Carlos Iaquinta,
Sonia Stelman, Celina Torres and Fernando Núñez.
BREVE NOTICIA
DEL COMPOSITOR JORGE FONTENLA
Jorge
Fontenla
Compositor,
autor y director de orquesta
Nació en Buenos Aires y estudió en el Conservatorio Nacional,
del que egresó a los diecisiete años de edad con el título
de Profesor Superior de Piano. Durante tres lustros ofreció numerosos
conciertos como recitalista y como solista en conciertos sinfónicos.
Ejecutó veintitres obras para piano y orquesta, bajo la dirección
de Lamberto Baldi, William Walton (de quien estrenó su Sinfonía
para piano y orquesta), Felix Prohaska, Alceo Galliera, Franco Autori,
Frieder Waissman, Hermann Scherchen, Carlo Cillario, Ferruccio Calusio,
Hebert Albert, Olgerts Bistevins, Teodoro Fuchs, Washington Castro, Carlos
Chávez, Fritz Mahler, Pedro Valenti Costa y Juan Emilio Martini,
entre otros.
Fue pianista fundador de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires
y
el Círculo de Críticos Musicales de Buenos Aires lo distinguió
con la mención al Mejor Instrumentista Argentino de 1955-1956 por
sus versiones de Paul Dukas y de la obra compteta de Maurice Ravel.
En las últimas cuatro décadas se consagró a la dirección
orquestal y actuó al frente de todas las orquestas argentinas y
de las más importantes de Uruguay, Chile, Perú, Brasil, Colombia,
Guatemala y Costa Rica. En el Teatro Colón dirigió en diversas
oportunidades conciertos, espectáculos coreográficos y líricos.
Entre las principales obras que dirigió se cuentan Romeo y Julieta
(Prokofiev); La hora española, Daphnis et Chloe y
L'enfant
et les sortilèges (Ravel); La novia del hereje (De Rogatis),
Ollantay
(Gaito), El caso Maillard (García Morillo),
La finta giardiniera
(Mozart), La pasión según San Juan (Bach); Elías
y Sueño de una noche de verano (Mendelssohn); Dido y Eneas
(Purcell), Manon (Massenet), Romeo y Julieta (Berlioz), Te
Deum (Bruckner),
Sinfonía de los salmos (Stravinsky);
Choros
N° 10 y Mandú-carará (Villa-Lobos); Las nueve
sinfonías de Beethoven; El murciélago (Strauss);
Juana
de Arco en la hoguera (Honegger), Psalmus Hungaricus (Kodaly),
De
tierra gallega (Castro); La viuda alegre y El conde de Luxemburgo
(Lehar); Peer Gynt y Bergliot (Grieg);
L'enfant prodigue
y La damoiselle elue (Debussy); Réquiem alemán
y Canto del destino (Brahms); Réquiem (Fauré);
Las
campanas y La primavera (Rachmaninov);
Tres pequenas liturgias
de la presencia divina (Messiaen) y toda la creación sinfónica
de Ravel.
En 1970 ofreció junto a Friedrich Gulda los cinco conciertos para
piano y orquesta de Beethoven y bajo su dirección actuaron prestigiosos
solistas, entre ellos Abbey Simon, Andor Foldes, Martha Argerich, Paul
Badura Skoda, Franco Gulli, Bruno Gelber, Georgy Cziffra, Manuel Rego,
Philippe Entremont, Roberto Caamaño, Pía Sebastiani, Byron
Janis, Rubén González, Uto Ughi, Eric Heidsieck, Fausto Zadra,
Ralph Votapek, Ruggiero Ricci y Christine Walewska.
Durante seis años ocupó la dirección de La Orquesta
Sinfónica de la Universidad National de Cuyo de Mendoza. Fue director
fundador de La Orquesta Sinfónica de la Universidad Nacional de
San Juan y director titular de las orquestas Sinfónica Nacional,
Estable del Teatro Colón, Provincial de Bahía Blanca y Filarmónica
de Mendoza.
Como compositor es autor de treinta y nueve obras incluidas en programas
de Claudio Arrau, Byron Janis, Willem van Otterloo, Nikolai Malko, Rudolph
Firkusny, Washington Castro, Ferruccio Calusio, Pedro Ignacio Calderón
y propios. En tal carácter obtuvo premios nacionales, municipales
y de asociaciones privadas.
Fue distinguido con el Gran Premio SADAIC 1997, el premio Konex a uno de
los cinco mejores directores de la década 1990-2000 y el premio
del Fondo National de Las Artes 2003 a la trayectoria musical.
A
finales de octubre de 2004 se produjo en la Sala Alberto Ginestera de Buenos
Aires el estreno mundial de la ópera Sonata de primavera,
música de Jorge Fontenla con libreto de Alejandro Fontenla, basada
en la novela homónima de Ramón del Valle-Inclán.
