Es claro que don Ramón del Valle-Inclán supo oír la
«flauta griega» desde sus primeros despertares al mundo del arte
y de las emociones estéticas. Ese proceso ha sido narrado y analizado
por él mismo en su Lámpara maravillosa con detalle y
sinceridad prístina, desde una perspectiva autobiográfica,
a pesar de las abstracciones filosóficas, gnósticas, esotéricas,
místicas y metafísicas que ese texto contiene. El libro será
de capital importancia para comprender muchos de sus procesos poéticos,
cifrados y simbolizados con uno de los emblemas constantes de la poesía
occidental, la rosa, especialmente intenso en El pasajero. Dos libros
casi «mellizos», como ya apuntó atinadamente Emma S. Speratti-Piñero.
Se oye a menudo sobre
los estudios de Valle-Inclán que la poesía ha sido la parte
más desatendida de su obra. Y es cierto que hay más estudios
y artículos sobre su teatro, sobre todo en su faceta del esperpento,
y sobre su narrativa, pero hay que reconocer que El pasajero ha sido
muy bien analizado en lo básico (temas, rutas del yo, caminos estéticos,
ordenación, especialmente en sus conexiones con La lámpara
maravillosa) y en sus elementos esotéricos, teosóficos
y místicos, por autores como Antonio Risco, Giovanni Allegra, Emma
Susana Speratti-Piñero, Carlos Gómez Amigó, Virginia
M. Garlitz, J. Servera Baño, Iris Zavala, Clara Luisa Barbeito, Rosa
Gálvez, etc.
1 Y que las nuevas relecturas siguen apareciendo, como se puede
comprobar en los artículos de la revista cultural Cuadrante,
hecha en Vilanova de Arousa por la Asociación «Amigos de Valle-Inclán»,
y en la revista virtual El Pasajero (www.elpasajero.com), del
«Taller de Investigaciones Valleinclanianas» de la Universidad
Autónoma de Barcelona, entre otras publicaciones exclusivamente dedicadas
a Valle-Inclán.
La rosa, en La lámpara maravillosa y, más
intensamente, en El pasajero es un símbolo absoluto, dúctil
y rotundo. Con razón escribe Speratti-Piñero que el libro debió
llamarse Poemas de las rosas. En El pasajero todas sus claves,
excepto en «Alegoría» (clave XI), «Vitrales»
(clave XV), «Karma» (clave XXXIII) y «Asterisco»
(clave XXIII, en la que la protagonista es una «bella dueña»
de ciencia cabalística que invoca a Belial ante el espejo, mostrándose
como el perfecto complemento femenino del diabólico, huidizo, lascivo
y sombrío amante de la clave siguiente, la XXIV, «Rosa de Belia»:
«Como el enemigo/ en tu sueño estoy,/ te gozas conmigo…/¡Soy
el que no Soy!», Valle, 1995: 128-31) y excepto en «La trae un
cuervo» y «La trae una paloma» (claves XXIX y XXXI), elidida
la flor, todas exhiben LA ROSA en el título, que añadido, como
ha señalado bien Rosa Gálvez al término «Claves»
2, confiere a la estructura del libro una armazón de
enigma y misterio que habrá que ir desgranando en la atenta lectura
de todas las claves y a ser posible acudiendo a La lámpara maravillosa
para ampliar matices y ver razonamientos discursivos que inciden en la misma
temática. Pero el elemento autobiográfico, la confesión
del yo —artista y hombre— están presentes en los dos libros. En
El pasajero, la Clave XXIX, «La trae un cuervo» que anteriormente
se había publicado con el título «El pasajero»,
enfrentado el poeta-peregrino a la muerte, asumida la derrota vital tras
años de lucha, sólo desea el retiro contemplativo, la intensa
vida interior y solitaria, los montes de su infancia y juventud gallegas
y una visión en que las flores —la rosa— y las almas —su alma— sean
semejantes y análogas, «hermanas», hijas de una misma
voluntad y naturaleza. Así que la rosa que trae el cuervo (cuervo
de resonancias bíblicas —Arca de Noé— lo mismo que la paloma)
puede ser la de la muerte y el desengaño pero estos son asumidos en
la paz del imaginado sepulcro, buscando siempre el éxtasis de la comprensión
de la Unidad de todo lo diverso, fugitivo y disperso, que había definido
ya en anteriores claves. Unidad entre muerte-alma-rosa, visión pura
que anule el miedo de la muerte transmutándolo en serena belleza espiritual
y en renunciamiento, elevando al poeta al sosiego permanente y final porque
entonces será el momento de cerrar el arco contemplativo y místico
que enlaza ésta con el origen de la vida y con la niñez. Bien
es verdad que los últimos seis versos están encerrados entre
tres oraciones interrogativas que convierten el deseo en zozobra y en algo
a conquistar. Escribe Valle en su Clave XXIX:
¡Tengo
rota la vida! En el combate
De tantos años
ya mi aliento cede,
Y al orgulloso pensamiento
abate
La idea de la muerte,
que lo obsede.
Quisiera entrar en
mí, vivir conmigo,
Poder hacer la cruz sobre
mi frente,
Y sin saber de amigo ni
enemigo,
Apartado, vivir devotamente.
¿Dónde
la verde quiebra de la altura
Con rebaños y músicos
pastores?
¿Dónde gozar
de la visión tan pura
Que hace hermanas
las almas y las flores?
¿Dónde cavar
en paz la sepultura
Y hacer místico
pan con mis dolores?
(Valle,
1995: 140)
|
|
Por otro lado el peregrino-pasajero de La lámpara maravillosa
, en la sección VIII de «El quietismo estético»,
rememora un episodio de su infancia en el que conoció a una santa
sintiendo una gran felicidad asociada a esta experiencia, que no casualmente
se produjo en el huerto de rosales. Estamos ante el mismo peregrino,
sólo que en los dos momentos más separados del arco temporal,
la infancia y la edad en que la muerte se hace presente. Pero la aspiración
ante la muerte tiene el mismo aroma de la rosaleda, las mismas ambiciones,
deseos y necesidades. El pasajero querría gozar de la visión
que tuvo en su infancia para que en ese gozo el dolor, adquirido en el camino
de la vida, fuera una fuente nutritiva más del sentimiento místico
que recorre con tanta minuciosidad en su Lámpara maravillosa
:
Después de muchos años he vuelto como un
peregrino a visitar el huerto de rosales donde en la tarde azul, la
tarde que es como el símbolo de toda mi infancia, tuve la revelación
de aquella santidad (…) Aún evoco y revivo en mí la emoción
sagrada (…) Bajo la sombra de los viejos cipreses, mi alma de niño
enlazaba la emoción estética y la emoción mística,
como se enlazan en la gracia de la rosa color y fragancia. Acaso fue
aquella mi primera emoción literaria. Yo había llegado a encarnar
en la sustancia de la vida y en sus sombras más bellas las historias
piadosas y los cuentos de princesas que me contaba mi Madrina.
La tarde azul en el huerto de rosales fue el momento de una iniciación
donde todas las cosas me dijeron su eternidad mística y bella (Valle,
1958: 672-73).
Y tampoco es casual
que la segunda clave de El pasajero —estamos en el inicio del libro
por tanto— se titule «Rosaleda», y codifique de modo más
general, con símbolos y abstracciones filosóficas y místicas
(de recia raigambre literaria y religiosa: la selva nocturna de Dante, la
noche oscura de San Juan de la Cruz, las soledades selváticas de Góngora,
etc.), la experiencia que ya había relatado en prosa:
Cuando
iba por la selva nocturna, sin destino,
Escuché una
esperanza cantar sobre el camino,
En la alborada de
oro. Yo pasaba. Su canto
Daba sobre una lírica
fresca rama de acanto.
Saliendo de mi
noche, me perdí en un recinto
De rosas. Por los
métricos sellos de un laberinto,
Los senderos en
fuga culterana y ambigua,
Conjugaban el tema
de la fábula antigua.
Conversé
con las rosas, y, como un amuleto
Recogí de
las rosas el sideral secreto.
Los números
dorados
De sus selladas
cláusulas, me fueron revelados.
Mi
alma se daba,
Dándose
gozaba,
Y trascendía
Su esencia en
goce.
Se consumía
En la alegría
Del que conoce.
(Valle, 1995: 96)
|
|
Porque la rosa es la belleza encerrada en lo efímero, pero también
es una condensación de tiempo y un símbolo de la finalidad,
de logro absoluto, milagroso, y también de perfección. Asimismo
simboliza el renacimiento místico, como el cráneo y el Ave
Fénix, y en este sentido podría relacionarse con el Sagrado
Corazón de Jesús. La rosa, roja, blanca o amarilla, era una
de las flores preferidas por los alquimistas, cuyos tratados se titulaban
a veces Rosales de los filósofos. Y en la poesía barroca
se estereotipa hasta la saciedad representando el estímulo para cantar
un radical carpe diem o para preparar el ánimo ante la fugacidad,
fragilidad y vanidad de todo lo terrenal y lo temporal, que Valle-Inclán
identificará en ambos libros con Satán y con el infierno
3 .
La rosa exhorta unas veces a la virtud y a la máxima comunión
con la naturaleza, el arte y el mundo cumplido de la revelación de
la unidad del cosmos, y el de la fe, la esperanza y la gracia, pero otras
incita a pecar, a transitar el mundo de la carne, la lujuria, la violencia,
el orgullo altivo y el desplante de Luzbel. En Valle-Inclán la variedad
de los significados que alcanza el símbolo de la Rosa es riquísima
y casi inalcanzable: la rosa es el «número áureo»,
la geometría perfecta de las formas, la música, el tetragramaton
cabalístico, la proporción pitagórica, la idea de Platón,
la esencia del aroma y del color, etc. No hay más que releer «Rosa
de Zoroastro» (clave XXVII), «Rosa gnóstica» (clave
XXVIII), «Rosas astrales» (clave IX), «La rosa del sol»
(clave X), o «Rosa métrica» (clave IX). Tantos significados
condensa Valle en sus claves róseas que autores posteriores, buenos
conocedores de la poesía española del siglo XX, como el «Contemporáneo»
mexicano Xavier Villaurrutia, aludirán oblicuamente a estas variadas
y exprimidas rosas de la tradición clásica, romántica,
simbolista, modernista y vanguardista, que es donde Valle se sumerge. Villaurrutia
intentar crear —desde los cinco sentidos humanos renovados y alertas— una
rosa nueva y enigmática, pero siempre a partir de ellas y de sus referentes.
Esto creo que es una de las cosas que se pueden rastrear en las influencias
que los poemas de Valle hayan podido ejercer en autores posteriores, especialmente
hispanoamericanos, quizás porque el modernismo hispanoamericano fue
tan intenso y extenso que dejó marcados a los poetas por espacio de
varias generaciones. Valle fue un apasionado defensor de la poesía
de Rubén Darío, al que menciona y homenajea en varias ocasiones
a lo largo de sus poemas. “Darío me alarga en la sombra/ una mano,
y a Poe me nombra” (Valle, 95:153), y de otras obras (recuérdese la
famosa aparición de Darío en Luces de Bohemia), y un
buen conocedor de las culturas hispanoamericanas, la mexicana sobre todo
(«Rosa de Túrbulos», clave XVIII, está dedicada
a una reina maya que encarna la «rosa en llamas», la encendida
rosa de la tentación, mientras el poeta libera del alma «su
grito azul» (Valle, 1995:120-22). Con Darío comparte muchos
símbolos e ideas estéticas: el azul, la rosa, el gusto por
la música y el ritmo de los versos métricos y los acentos sonoros,
«el rey de las Islas de las Rosas fragantes» de la Sonatina
de Rubén Darío bien pudiera ser el que se pasea por la rosaleda-laberinto
para después incendiarse y llegar hasta la «Rosa de mi abril»:
«En mi pecho daba su canto/ el ave azul de la quimera/ y me
coronaba de acanto/ una lírica Primavera./ Ciego de azul, ebrio
de aurora,/ era el vértigo del abismo/ en el grano de cada hora,/
y era el horror del silogismo./ ¡Clara mañana de mi historia/
de amor, tu rosa deshojada,/ en los limbos de mi memoria/ perfuma una
ermita dorada!» (Valle, 1995: 135. Las cursivas son mías). Y
es a la luz de las claves róseas de Valle-Inclán, y toda la
tradición que éstas recogen y condensan, como el «Nocturno
rosa» de Villaurrutia cobra mayor profundidad y relieve y se llena de
resonancias.
Villaurrutia indagó en una rosa que se despegó ya con Valle
olímpicamente de parte de las preocupaciones morales, religiosas y
metafísicas de los poetas españoles del siglo XVII, a pesar
de que éstos hayan sido —y sean— unos maestros irremplazables. Aunque
nuevos sentidos y nuevas conexiones se podrían establecer con místicos
del siglo XVII, esta vez alemanes, como Angelus Silesius: «La rosa
es sin porqué/ florece porque florece/ no se presta atención
a sí misma, no/ pregunta si la ven», en consonancia con Jorge
Luis Borges cuando en su Otro poema de los dones daba las gracias «al
divino/ laberinto de los efectos y las causas/ por la diversidad de las criaturas/
que forman este singular universo» y «por el misterio de la rosa/
que prodiga color y no lo ve» (Baamonde, 2001 y Borges, 1968: 42-43).
Villaurrutia va a llenar de nuevos contenidos el símbolo de la rosa,
va a vapulear los tópicos negando repetidamente lo que no es la rosa
que él busca. Nada menos que dieciséis significados no seleccionados
definen en negativo la rosa de la que no quiere hablar, originando la primera
larga e intensa tirada de versos en NOCTURNO ROSA, dedicado a José
de Gorostiza, en Nostalgia de la muerte (AA.VV., Villaurrutia, 1992:
108-110):
Yo también hablo de la rosa.
Pero mi
rosa no es la rosa fría
ni la de
piel de niño,
ni la rosa
que gira
tan lentamente
que su movimiento
es una misteriosa
forma de la quietud.
No es
la rosa sedienta,
ni la sangrante
llama,
ni la rosa
coronada de espinas,
ni la rosa
de la resurrección.
No es
la rosa de pétalos desnudos,
ni la rosa
encerada,
ni la llama
de seda,
ni tampoco
la rosa llamarada.
No es
la rosa veleta,
ni la úlcera
secreta,
ni la rosa
puntual que da la hora,
ni la brújula
rosa marinera.
No, no
es la rosa rosa
sino la
rosa increada,
la sumergida
rosa,
la nocturna,
la rosa
inmaterial,
la rosa
hueca.
|
|
Tras esa contundencia, tras la desautomatización
máxima de la «rosa rosa», exprimida y exhausta, agotada
por el uso, va a convertir su rosa en esencia de los cinco sentidos humanos
totalmente renovados, originales y sorprendentes por su potencia de sugerencia,
por su rebeldía y por la apertura de sus significados hacia el cuerpo,
aunque también hacia el alma y hacia la creación. Ya no estamos
en las consideraciones esotéricas, cabalísticas y totalizantes
de la rosa eterna de Valle-Inclán, pero la «rosa del humo»
y de la «ceniza», la que «horada las tinieblas y el espacio»,
la «sumergida rosa» nocturna e inmaterial, bien podrían
entroncar tanto con la rosa moral del barroco como con la rosa mística
de don Ramón:
Es la rosa del tacto en las tinieblas,
es
la rosa que avanza enardecida,
la
rosa de rosadas uñas,
la
rosa yema de los dedos ávidos,
la
rosa digital,
la
rosa ciega.
Es la rosa moldura del oído,
la
rosa oreja,
la
espiral del ruido,
la
rosa concha siempre abandonada
en
la más alta espuma de la almohada.
Es la rosa encarnada de la boca,
la
rosa que habla despierta
como
si estuviera dormida.
Es
la rosa entreabierta
de
la que mana sombra,
la
rosa entraña
que
se pliega y expande
evocada,
invocada, abocada,
es
la rosa labial,
la
rosa herida.
Es la rosa que abre los párpados,
la
rosa vigilante, desvelada,
la
rosa del insomnio desojada.
Es la rosa del humo,
la
rosa de ceniza,
la
negra rosa del carbón diamante
que
silenciosa horada las tinieblas
y
no ocupa lugar en el espacio.
|
|
Y es en este poema de Villaurrutia donde podrían rastrearse otros
elementos de El pasajero de Valle-Inclán, especialmente de
la rosa del paraíso, la de furias, la de pecado, la panida, la vespertina
y la de Belial (Ramón del Valle-Inclán, 1995: 95-147; AA.VV.,
1992: 108-110).
Naturalmente que El pasajero no es el único
libro de poemas en el que Valle titula sus poemas con la Rosa como sustantivo
principal. En La pipa de Kif encontramos su ROSA DE SANATORIO, la
clave XVIII y última, una rosa enferma y alterada con la que se cierra
el libro. 
La pipa de Kif transita desde el inicio
la senda de las rosas y de las drogas. Las claves I y II son esenciales para
entender el canto que del modernismo, de la nueva estética y del placer
y conocimiento que proporcionan drogas como el hachís (luego se cantarán
otras) se hace. Ese canto entusiasmado no está exento de juego, humor,
ironía y algunos trazos expresionistas —«musa grotesca»—
los mismos que hay que aplicar a la lectura de otras claves, como por ejemplo
la XXI, «Rosa del pecado»: «¡El gato que runfla! ¡La
puerta que cruje!/ ¡La gotera glo, glo, glo!/ ¡Solos en la casa!
A la puerta ruge/ la bestia abortada cuando nací yo. (…)/ ¡Me
llamó tu carne, rosa del pecado!/ Solos en la casa, desvelado yo,/
La noche de Octubre, el mar levantado…/ ¡La gotera glo, glo, glo!»
(Valle, 1995: 126), en las que hallamos más humor negro y juego lúdico-onírico
que esperpento agrio, deformante y demoledor. «Mis sentidos tornan
a ser infantiles,/ tiene el mundo una gracia matinal,/ mis sentidos como
gayos tamboriles/ cantan en la entraña del azul cristal (…)/ Mi sangre
gozosa claridad asiste/ si quemo la Verde Yerba de Estambul./ Voluta de humo,
vágula cimera/ Tú eres en mi frente la última ilusión/
de aquella riente, niña Primavera/ que movió la rosa de
mi corazón» (Valle, 1995: 151-52).
En «Rosa de sanatorio» encontramos al poeta bajo el efecto del
cloroformo, con sensaciones que descomponen las facetas lógicas de
la realidad y la percepción habitual de ésta: «Cubista,
futurista, estridente por el caos febril de la modorra/ vuela la sensación,
que al fin se borra,/ verde mosca, zumbándome en la frente» (Valle,
1995: 207). Olores y colores confundidos —«amarillo olor»—, un
yo afiebrado que tiembla con alaridos internos y cuyos nervios son atravesados
por el frío gozoso del sí bemol que un lunático violín
hace también temblar en la luz de acuario del jardín moderno
de la nueva poesía. Valle-Inclán navega entre estas sensaciones
modernistas exasperadas (hay música transparente en la luz) y la modorra
caótica de la droga en la definitiva barca de las nuevas estéticas
4.
La «Rosa de sanatorio» nos trae a la memoria
«Paisaje de clínica», del poeta chileno y dipsómano
Jorge Teiller, un poeta muy diferente de Valle y sin embargo con elementos
comunes como el amor a los dioses láricos, a la infancia, al paisaje
campestre de la niñez, a la emoción estética más
pura. El poeta también está aquí enfermo e internado,
y aunque han cambiado las drogas mencionadas, la impresión del zumbido
en la frente pudiera ser común. En el jardín moderno de Valle
cabrían el cannabis, el yeso azul, el blanco o rojo del calendario
de Teillier, pero ese jardín, en la poesía del chileno, se
ha transformado en una cárcel y el poeta ha sido recluido con locos
y minusválidos en una sórdida clínica que ya nada tiene
de sagrado ni de luz acuaria. Se han dado muchos pasos desde el modernismo
y las vanguardias históricas, la Antipoesía de Nicanor
Parra ha prendido con fuerza en la estética de la segunda mitad del
siglo XX. Es por eso que el sanatorio de Valle admite ser aún la rosa,
es por eso que el sanatorio es habitable —a pesar de sus caos y estridencias—
frente a la clínica funcionarizada donde lo más lírico
que puede hacerse es tratar “de descifrar/ los mensajes clandestinos/ que
una bandada de tordos/ viene a transmitir a los almendros/ que traspasan
los alambres de púa” que la cercan y aíslan. En esa clínica:
Ha llegado el tiempo
En que los poetas residentes
Escriban acrósticos
A las hermanas de los maníaco-depresivos
Y a las telefonistas.
Los alcohólicos en receso
Miran el primer volantín
Elevado por el joven psicópata.
(…)
Ha llegado el tiempo
En que de nuevo se obedece a las campanas
Y es bueno comprar coca-cola
A los Hermanos Hospitalarios.
El Pintor no cree
En los tréboles de cuatro hojas
Y planea su próximo suicidio
Herborizando entre yuyos donde espera hallar cannabis
Para enviarla como tarjeta de Pascua
A los parientes que lo encerraron.
Loa caballos aran preparando el barbecho.
En labor-terapia
Los mongólicos comen envases de clorpromazina.
Saludo a los amigos muertos de cirrosis
Que me alargan la punta florida de las yemas
De la avenida de los ciruelos.
La Virgen del Carmen
Con su sonrisa de yeso azul
Contempla a su ahijado
Que con los nudillos rotos
Dormita atiborrado de Valium 10.
(En el Reino de los Cielos
todos los médicos serán dados de baja).
(…)
Es la hora de dormir —oh abandonado—
Que junto al inevitable crucifijo de la cabecera
Velen por nosotros
Nuestra Señora la Apomorfina
Nuestro Señor el Antabús
El Mogadón, el Pentotal, el Electroshock.
(Teillier, Para un pueblo fantasma, 2000: 128-30)
|
|
La poesía de Valle Inclán, en alguna de
sus claves róseas de El Pasajero, por supuesto en casi todo
Aromas de leyenda, penetra, como
la de Jorge Teillier en Chile y en su pueblo natal sureño Lautaro,
en la tradición de la poesía del lar, del origen y hasta de
la frontera, donde el paisaje de Castilla contrasta definidamente con su
Galicia natal, con antecedentes en la poesía de finales del XIX francesa
y en la popular y culta medieval. Sus poemas arrancan del recuerdo ingenuo
y la nostalgia con la esperanza de reencontrar el paraíso perdido,
el cual se desintegra y se convierte en pura imagen soñada ante la
imagen del error, del fugitivo tiempo, del pecado y del diablo. Los cuentos
de hadas y las leyendas gallegas se combinan con los poetas del modernismo
hispanoamericano y de la tradición universal (de los clásicos
bizantinos y grecorromanos, de los trovadores provenzales y gallegos, al
Arcipreste de Hita; de François Villon, de Höderlin, del Rainer
María Rilke de El libro de las imágenes, a Francis Jammes,
etc.). Para Valle lo importante en la poesía es lo estético,
pero también la creación de mitos y de un espacio o tiempo
que trasciendan lo cotidiano y lo efímero. El poeta significa
y es en la búsqueda de una esencia de arraigo que definitivamente
estará en su tierra natal, en las tierras de la ría de Arousa,
en las piedras de Barbanza, descartando la tentación del éxodo
hacia la ciudad cosmopolita plagada de rosas de pecado, como tan bien
expresó José Martí en su poema «Amor de ciudad
grande». La última clave de El pasajero, «Karma»,
que forma —rezumante de magia— el número XXXIII, resume bien este
deseo de arraigo lárico y el deseo de encarnarse en el retiro y en
la desposesión que le conducirán al éxtasis quietista
de la libertad y el Logos, a los lugares encantados, en definitiva, de
Aromas de leyenda (Valle, 1995: 146-7; G. Allegra, 1991: 15; Rosa Gálvez:
3):
Quiero una casa edificar
como el sentido de mi vida.
Quiero en piedra mi alma dejar
erigida.
Quiero labrar mi eremitorio
en medio de un huerto latino,
latín horaciano y grimorio
bizantino.
Quiero mi honesta varonía
transmitir al hijo y al nieto,
renovar en la vara mía
el respeto.
Mi casa como una pirámide
ha de ser templo funerario.
El rumor que mueve mi clámide
es de Terciario.
Quiero hacer mi casa aldeana
con una solana al oriente,
y meditar en la solana
devotamente.
Quiero hacer una casa estoica
murada en piedra de Barbanza,
la casa de Séneca, heroica
de templanza.
Y sea labrada de piedra;
mi casa Karma de mi clan,
y un día decore la hiedra
SOBRE EL DOLMEN DE VALLE-INCLÁN.
5
|
|
En la poesía de Valle-Inclán existe la Galicia
telúrica, pero desrealizada por una creación verbal en donde
los lugares de provincia se tiñen de referencias melancólicas
y simbólicas que los hacen universales. El poeta aparece como el superviviente
de un paraíso perdido, como testigo visionario de una época
dorada de la humanidad que conserva a través de los tiempos el mito
y la imagen esencial de las cosas elementales: casa, clan, tierra, piedra,
solana, hiedra, árbol, vaca. Y es en alguna de estas imágenes
donde alcanza un poder expresivo muy personal, originalísimo y vanguardista,
como en la referencia a la «vaca cósmica, de origen vasco-ibérico,
si no es de procedencia blavatskijiana» (G. Allegra, 1991: 15). En
el comienzo de «Rosa del Paraíso», clave VIII, encontramos
el asombro, el descubrimiento y la sorpresa: «Esta emoción divina
es de la infancia./ Cuando felices el camino andamos/ Y todo se disuelve
en la fragancia/De un Domingo de Ramos./ El campo verde de una tinta tierna,/
Los montes mitos de amatista opaca,/ La esfera de cristal como una eterna/
Voz de estrellas. ¡Un ídolo la vaca!». Y al final
del poema el bajel del autor, navegando en el mar por secretos caminos de
dicha y fortuna («¡Era el cielo cristal, canto y sonrisa!»)
se transformará en nocturna vaca, provocando la imagen de un dedo infantil
que desea acercarse a tocar el secreto del cosmos en la pupila enorme y cálida
de la vaca, cosa que el personal y también original director de cine,
Julio Medem, llevó al campo visual en su conocida e interesante película
titulada Vacas, donde la cámara penetraba a través de
la pupila de la vaca convirtiendo en imagen visual lo que Valle-Inclán
ideó a través de su preciso y precioso lenguaje poético:
«Con el ritmo que vuelan las estrellas/ Acordaba su ritmo la resaca,/
Y peregrina en las doradas huellas/ Fue sobre el mar una nocturna vaca
./ En mi ardor infantil no cupo el miedo,/ La vaca vino a mí,
de luz dorada,/ Y en sus ojos enormes, con el dedo/ Quise tocar
su claridad sagrada» (Valle, 1995: 197-8. Las cursivas son mías).
Además de estos hallazgos, hay en las rosas de
Valle-Inclán una voluntad rendida, en la que el transcurrir del tiempo
carece de toda intensidad y resulta desolador: se transforma y muta lo estéril,
lo maligno y lo deshabitado. Frente a ello el artista alza la búsqueda
de los «pasos perdidos» con objeto de acceder al lugar maravilloso
del origen. A través del recuerdo, la realidad cotidiana se hace visible
y se recupera en la eternidad. Pero ella solamente sobrevive en los lugares
del hallazgo, constituidos por los residuos del pasado y los espacios secretos
y ocultos: el espacio encubre al tiempo.
La poesía es así experiencia vital ligada
a una memoria poética que busca sus símbolos ancestrales, los
símbolos más puros e iluminadores. Esa búsqueda primordial
lo convierte en uno de los poetas más rigurosos de su época.
Un buen ejemplo lo encontraríamos en su clave XV, «Vitrales»,
donde la pureza e inocencia de la experiencia sólo puede ser comparada
con la admiración fervorosa que su evocación trae al poeta,
enriquecida y completada en plenitud por la visión final cabalística
y mística (Valle, 1995: 116-7):
¡Rosaleda de oro,
Selva del sonoro
Ruiseñor del coro!
¡Rosas inocentes,
Formas transparentes,
Conceptos lucientes!
¡Sois en los vitrales
De las catedrales
Soles musicales!
¡Teologal diseño
Rosas del ensueño
De un cielo abrileño!
¡Voluntades bélicas!
¡Coyundas angélicas!
¡Paces evangélicas!
¡Rosas del anhelo
Voces del consuelo,
Amores del Cielo!
¡Escalas por donde
Al alma responde
El que se me esconde!
¡Mística oración!
¡Dulce posesión!
¡Tetragramatón!
|
|
Su paralelo en La lámpara maravillosa (Valle, 1958: 1625-26):
Recuerdo también una tarde, hace muchos años,
en la catedral leonesa. Yo vagaba en las sombras de aquellas bóvedas
con el alma cubierta de lejanas memorias. Ya entonces comenzaba mi vida a
ser como el camino que se cubre de hojas en Otoño. Había entrado
buscando un refugio, agitado por el tumulto angustioso de las ideas, y de
pronto mi pensamiento quedó como clavado en un dolor quieto y único.
La luz en las vidrieras
celestiales tenía la fragancia de las rosas, y mi alma fue toda en
aquella gracia como en un huerto sagrado. El dolor de vivir me llenó
de ternura, y en mi humana conciencia llena de un amoroso bien difundido en
las rosas maravillosas de los vitrales, donde ardía el sol.
Amé la luz como la esencia de mí mismo; las horas dejaron de
ser la sustancia eternamente transformada por la intuición carnal de
los sentidos, y bajo el arco de la otra vida, despojado de la conciencia humana,
penetré cubierto con la luz del éxtasis. ¡Qué sagrado
terror y qué amoroso deleite! Aquella tarde tan llena de angustia
aprendí que los caminos de la belleza son místicos caminos
por donde nos alejamos de nuestros fines egoístas para transmigrar
en el Alma del Mundo. Esta emoción no puede ser cifrada en palabras.
Cuando nos asomamos más allá de los sentidos, experimentamos
la angustia de ser mudos. (…) ésta es la ilusión fundamental
del éxtasis, momento único en que las horas no fluyen, y el
antes y el después se juntan como las manos para rezar. Beatitud y
quietud, donde el goce y el dolor se hermanan, porque todas las cosas al
definir su belleza se despojan de la idea del Tiempo.
De este modo, en Valle hay tres momentos estéticos
recurrentes: el momento inocente de la infancia, el de la juventud y madurez
y el del recuerdo. La poesía de Valle se encarna en la triple ramificación
entre la felicidad del tiempo del origen recordado, el dolor de su desintegración
y la esperanza, certeza y deseo de su recuperación en una categoría
superior de comprensión y consciencia, haciendo verdad una aspiración
que obsesionó el ideario de los surrealistas, unir pasado, presente
y futuro en una vida consagrada a la belleza, al juego, a la creación
y a la libertad:
Y es gran verdad que los ayeres guardan el secreto de
los mañanas. Si volvemos los ojos a lo que pasó sabremos de
lo venidero, pero no será sin evocar toda nuestra vida y desandar
los caminos llorando sobre ellos, porque sólo en este dolor y en este
arrepentimiento se despierta la conciencia y alumbra la luz del más
allá… El dolor del pecado agranda el ámbito de nuestra ciudad
interior, y lo llena de resonancias infinitas. Desde que nacemos hasta que
perecemos, en toda la largura del camino, la voz del misterio y el terror
de la muerte hablan en nosotros. El terror de la muerte es el nudo de horca
con que el pecado nos sujeta en este tránsito. Tememos el misterio
porque el misterio no es de nuestra naturaleza mortal, y las almas, en la
cárcel de los sentidos, tiemblan bajo la mirada de los fantasmas,
como el agua de las albercas bajo las estrellas lejanas (…) al pasar por
el arco de la muerte todas las almas aromarán como rosas… (Valle,
La lámpara
maravillosa, 1978: 685-87).
También tres eran sus «Caminos estéticos»
y tres sus «Rosas estéticas», la rosa erótica
, la rosa clásica y la rosa del matiz, correspondiéndose
respectivamente cada una a «la rosa de sangre que se abre en el corazón
del mundo, guardadora del enigma panida, plena de amor y plena de posibilidades»,
a la «rosa de maravillosa geometría, rosa andrógina, rosa
verbo que junta en una suprema síntesis el antagonismo de las horas
y de las vidas» y a la tercera rosa estética, que «apenas
se anuncia en el alba del día, la rosa enigmática del matiz,
su aroma perdura en todas las vidas, a través de las horas y de las
mudanzas: con las vidas nace, con las vidas muere. El matiz, modo el más
sutil de amar la belleza, es intuición quietista que intenta el conocimiento
de todas las cosas por aquella condición que no muda en ellas, y busca
necesariamente al hombre en el secreto de su conciencia», porque «nunca
sabremos de nosotros mismos sino recordando y mirando atrás. Del grano
de las horas fluye la eternidad del Pecado.» (Valle: 1978: 655-662).
No es posible repasar y analizar más rosas valleinclanianas,
ni acaso sea necesario, pero sí queremos concluir señalando
que incluso en obras menores y no poéticas, como la tragedia La
rosa de papel (1924), Valle utiliza la rosa como imagen real y como símbolo.
La rosa de papel, ya desde el título, remite a la imagen final de
la tragedia: una rosa de papel prendida en las manos de la difunta
se incendia y se convierte en una rosa de fuego que con su resplandor
siembra el terror sagrado en los espectadores de la trágica farsa.
Pero aquí nos encontramos con una rosa, que aun siendo simbólica
es sólo un motivo, estructural y ejemplarizante, pero en ningún
caso místico o totalizador como lo eran las rosas de sus poemas y
de las prosas de La lámpara maravillosa.
Aunque la rosa que a veces nosotros prefiramos sea la
rosa exultante y alegre de un Valle-Inclán no desengañado del
mundo ni del amor carnal, un Valle admirado y sorprendido por su ROSA PANIDA,
identificada sin remedio con la mujer —mito y arquetipo
6 —, mujer vencedora de la serpiente (no pudo ésta
nunca ya morder su cola para convertirse en el símbolo del infinito)
a la que tanto han amado los poetas modernistas, entre otros, y tanto amó
Juan Ramón Jiménez, contemplándola con ojos puros y
renovados, eternamente, en su Mujer desnuda, que Valle hubiera titulado,
fascinado siempre por las rosas modernistas de Rubén Darío,
Rosa desnuda
:
¡Cómo me hablaste en las rosas
cuando rosas segó mi hoz,
voz de las cosas,
lejana voz!
¡Cuántas victorias me contaste,
con cuántas divinas batallas
mi alma alumbraste,
voz que callas!
¡Cómo encendiste mis deseos,
cómo me hablaste del placer
con tus trofeos
de mujer!
¡Verso dorado y pitagórico
como el verso que dice el mar!
¡Verso eufórico!
¡Verso solar!
¡Rosa! ¡Divina flor del rito
de amar, cantar y adormecer!
¡Amor en grito!
¡Boca de mujer!
Flor tu enigma reminiscente
pasa el recuerdo venusino
del beso ardiente
como el vino.
Rosa ungida, ¿por qué no exuda
la carne que amamos, tu olor,
cuando se desnuda
para el amor?
|
|
Ya en la otra orilla
del Atlántico, Borges, además de dedicar sonetos hermosísimos
a la rosa, escribió de experiencias análogas a las de Valle
en textos como Una rosa amarilla:
Ni aquella tarde ni la otra murió el ilustre Giambattista
Marino, que las bocas unánimes de la Fama (para usar una imagen que
le fue cara) proclamaron el nuevo Homero y el nuevo Dante, pero el hecho
inmóvil y silencioso que entonces ocurrió fue en verdad el
último de su vida. Colmado de años y de gloria, el hombre se
moría en un vasto lecho español de columnas labradas. Nada
cuesta imaginar a unos pasos un sereno balcón que mira al poniente
y, más abajo, mármoles y laureles y un jardín que duplica
sus graderías en un agua rectangular. Una mujer ha puesto en una copa
una rosa
amarilla; el hombre murmura los versos inevitables que a él mismo,
para hablar con sinceridad, ya lo hastían un poco:
Púrpura del jardín, pompa del prado,
Gema de primavera, ojo de abril…
Entonces
ocurrió la revelación. Marino vio la rosa, como Adán
pudo verla en el Paraíso, y sintió que ella estaba en su eternidad
y no en sus palabras y que podemos mencionar o aludir pero no expresar y
que los altos y soberbios volúmenes que formaban en un ángulo
de la sala una penumbra de oro no eran (como su vanidad soñó)
un espejo del mundo, sino una cosa más agregada al mundo.
Esta iluminación alcanzó Marino en la víspera
de su muerte, y Homero y Dante acaso la alcanzaron también. (Borges,
1968: 73-4)
A esta lista de escritores
célebres añadimos nosotros, sin duda, a don Ramón del
Valle-Inclán. Y para terminar queremos recordar al inevitable Juan
Ramón Jiménez, «encore une fois», que en Forma
del huir (1917-1924) titulaba su segundo poema «La única
rosa», y declaraba —con un espíritu que está muy cerca
del poeta gallego en sus momentos más unitivos—, «Todas las rosas
son la misma rosa, amor, la única rosa./ Y todo queda contenido en
ella, breve imajen del mundo ¡amor! la única rosa» (Juan
Ramón Jiménez, Leyenda, 1978: 483)
BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA
AA. VV. (1992). («Contemporáneos»). José Gorostiza,
Xavier Villaurrutia, Jorge Cuesta, Gilberto Owen, Salvador Novo. Poesías
, ed. de Luis Maristany, Anaya & Mario Muchnik, Madrid-Málaga.
ALLEGRA, Giovanni (1985). «Premisas y semblanzas del Modernismo en
España», en El reino interior, Encuentro, Madrid, pp.141-151.
_______ (1991). «La poesía de Valle-Inclán: Claves
líricas» (1), Ínsula, 531, pp. 14-15.
BAAMONDE, Antón (2001). La rosa sin porqué, prol. De
Xavier Rubert de Ventós y Manuel Rivas, Pretextos, Valencia.
BARBEITO, Clara Luisa (1985). «Ideas estéticas», en
Épica y tragedia en la obra de Valle-Inclán, Fundamentos,
Espiral hispano-americana, Madrid, pp. 113-139.
BIEDERMANN, Hans (1993). Diccionario de Símbolos, Ediciones
Paidós. Barcelona.
BLECUA, José Manuel (1941). Las flores en la poesía española
, ed. Hispánica, Madrid.
BORGES, Jorge Luis (1968). Nueva antología personal, Emecé
editores, Buenos Aires.
CALINESCU, Matei (1991). Cinco caras de la modernidad. Modernismo. Vanguardia.
Decadencia. Kitsch. Posmodernismo, trad. De María Teresa Beguiristain,
Tecnos, Madrid.
CIRLOT, Juan Eduardo (1997). Diccionario de Símbolos, Ediciones
Siruela. Madrid.
DÍAZ-PLAJA, Guillermo (1972). Las estéticas de Valle-Inclán
, Biblioteca Románica Hispánica, Gredos, Madrid.
FERNÁNDEZ PELÁEZ, Iván (2001). «Las contradicciones
de La lámpara maravillosa», en Anales de la literatura
española contemporánea, Anuario Valle-Inclán
I, vol. 26, 3, pp.29-57.
GÁLVEZ, Rosa (2001). «Aproximación al esoterismo de
El pasajero», en El Pasajero. Revista de estudios sobre Ramón
del Valle-Inclán Verano 2002. http://www.elpasajero.com
GARLITZ, Virginia Milner (1992). «Los ocultistas franceses y La
lámpara maravillosa», en Suma valleinclaniana, ed.
de John P. Gabrielle, Anthropos, Barcelona, pp. 209-221.
_______ (1998). «El concepto de karma en dos magos españoles:
don Ramón María del Valle-Inclán y don Mario Roso de
Luna», en Estelas, laberintos, nuevas sendas:
Unamuno. Valle-Inclán. García Lorca. La guerra civil, Angel
G. Loureiro (coord.), Anthropos, Barcelona.
GÓMEZ AMIGÓ, Carlos (1994). «Aportación olvidada»,
Anthropos,
158-159 (julio-agosto 1994), pp.65-65.
_______ (1995). «La teosofía en La lámpara maravillosa
», en Valle-Inclán y su obra. Actas del Primer Congreso
Internacional sobre Valle-Inclán (Bellaterra, del 16 al 20 de noviembre
de 1992), Associació d´Idees T.I.V, Sant Cugat del Vallès,
Barcelona, pp. 197-205. Este artículo también puede consultarse
ampliado en El Pasajero. Revista de estudios sobre Ramón del Valle-Inclán
, http://www.elpasajero.com, Invierno, 2000.
JIMÉNEZ, Juan Ramón (1967). «Piedra y cielo», en
Libros
de poesía, recopilación y prólogo de Agustín
Caballero, Madrid, Aguilar.
_______ (1978). Leyenda (1896-1956), ed. de Antonio Sánchez
Romeralo, Cupsa editorial, Madrid.
_______ (1982). Poesías últimas escojidas (1918-1958)
, ed., pról. y notas de Antonio Sánchez Romeralo, Espasa-Calpe,
Madrid.
JUNG, C. G. (1982). Símbolos de transformación. (Edición
revisada y aumentada de Transformaciones y símbolos de la libido)
, Supervisión y notas de Enrique Butelman, Paidós, Barcelona.
NATAF, André (1994). Los maestros del ocultismo, Alianza Editorial.
Madrid.
PÉREZ DE GUZMÁN, Juan (1892). Cancionero de la rosa, manojo
de la poesía castellana formada con las mejores producciones líricas
consagradas a la Reina de las flores durante los siglos XVI, XVII, XVIII
y XIX, 2 vols., imprenta M. Tello, Madrid.
PRADOS, Emilio (2000). Jardín cerrado, ed. de Juan Manuel Díaz
de Guereñu, Cátedra, Madrid.
RILKE, Rainer Maria (2001). El libro de las imágenes, trad.
de Jesús Munárriz, Hiperión, Madrid.
RISCO, Antonio (1977). El demiurgo y su mundo: hacia un nuevo enfoque
de la obra de Valle-Inclán, Gredos, Madrid.
SPERATTI-PIÑERO, Emma Susana (1974). El ocultismo en Valle-Inclán
, Támesis Books Limited, London.
TEILLIER, Jorge (2000). El árbol de la memoria. Antología
poética, ed. de Niall Binns, Huerga y Fierro editores, Signos,
Madrid.
VALLÉ-INCLÁN, Ramón del (1958). Obras escogidas
, Prólogo de Gaspar Gómez de la Serna, Aguilar, Madrid.
_______ (1991). Claves líricas, ed. de José-Carlos Mainer,
Círculo de Lectores, Barcelona.
________ (1995). Claves líricas. Aromas de leyenda. El pasajero.
La pipa de Kif, ed. de José Servera Baño, Espasa Calpe,
Madrid, 4ª edición.
_______ (2002). Obra completa, dos volúmenes, Espasa Calpe,
Madrid.
ZABALA, Iris M. (1990). La musa funambulesca. Poética de la carnavalización
en Valle-Inclán, Orígenes, Madrid.
ZARDOYA, Concha (1974). «Los caminos poéticos de Ramón
del Valle-Inclán», en Poesía española del siglo
XX. Estudios temáticos y estilísticos, Gredos, Madrid,
pp. 185-204.