Índice
Cipriano de Rivas Cherif (en preparación)
Lavelli y María Casares
Juan Ibáñez
Víctor García y Núria Espert
Ricardo Iniesta y la Compañía Atalaya
José Tamayo
Julieta Hernández, Mayra Mitre y la Compañía Drauco (en preparación)
Más al Norte: Ingmar Bergman (en preparación)
Otras representaciones
1963. PARÍS.
1964. TEATRO COLISEO. BUENOS AIRES. DIRECCIÓN DE JORGE LAVELLI
María Casares daba a Mari-Gaila una fuerza expresiva y una convicción tales que mantenía a los espectadores en vilo. El teatro vibraba al unísono, muchos al borde del pánico, envueltos en una magia que se percibía antes, durante y después de las palabras. La dirección de Jorge Lavelli y un elenco casi perfecto hicieron posible lo imposible: dar una medida exacta a una obra tan difícil. Recuerdo especialmente la escena octava de la jornada segunda, en la que María Casares «volaba» por el teatro montada en el Trasgo Cabrío, clímax tras el cual acertadamente había un entreacto, para que el público pudiera salir a respirar!
De este manera, María tomaba contacto con su lengua y sus gentes a través de la comunidad gallega afincada en Sudamérica, especialmente en Argentina, donde fue homenajeada en diversos actos. Así lo demuestra el siguiente testimonio directo que recoge el impacto que produjo el espectáculo. Se trata de una reseña del gallego Luis Seoane emitida en el programa de radio Galicia emigrante que dirigió en Argentina, publicada en la revista del mismo nombre y hoy recogida en el libro de Lino Braxe e Xavier Seaone, Luís Seoane e o Teatro, Sada, Ediciós do Castro, 1996, pp.125-127. Me he atrevido a traducirla del gallego esperando de antemano se disculpen sus previsibles errores:Prólogo de Leda Shiavo a Divinas palabras, Círculo de Lectores, Barcelona, 1990, p. 21.
Seguramente cuando esta nota llegue a los oídos de nuestros radioyentes dejará de representarse en el Teatro Coliseo Divinas Palabras de Valle-Inclán, obra en la que María Casares puso nuevamente de manifiesto su gran talento interpretativo, su gran éxito dramático y, en este caso, su adhesión a Galicia, la tierra de su nacimiento, pues fue ella, según tenemos entendido, quien escogió la obra de Valle-Inclán para interpretarla en un escenario de Buenos Aires. Una obra donde Galicia aparece reflejada en el submundo humano que origina la pobreza y la enorme caridad expiatoria que la caracteriza. Deberíamos tener hecha esta nota tal vez antes, pocos días después del estreno, si no temiésemos dañar de alguna manera el prestigio individual del espectáculo. Lo hacemos ahora, cuando estas palabras no pueden interpretarse torcidamente y la obra y quien la representó alcanzaron un éxito notable en Buenos Aires. Destacamos desde luego, fijémoslo en las primeras líneas, la calidad de María Casares, acento, voz, al servicio de este drama, sórdido, su grandeza, la ligereza del carácter del personaje, que subyugaría a Valle-Inclán.Mari Gaila parece que fue trazada por el ilustre escritor gallego, intuyendo una actriz de la ductilidad de María Casares.
Casi todos los personajes cumplen debidamente el papel, el enano, sobre todo representa al idiota del carrito, y si no parece burla que no lo es, destacaríamos la actuación de la perra «Chiquita» que hace de Coimbra.
Nuestras objeciones comienzan en el programa que se vendía a la entrada del teatro, pésimamente diagramado en su aparente lujo y mucho peor corregido en su texto y en cuya última se publica un «Vocabulario aclaratorio de Divinas Palabras », inútil en gran parte, y con inclusión de palabras castellanas entre las gallegas y de gallegas entre las castellanas, equivocando o torciendo en algunas su significado; y «Notas sobre Divinas Palabras » del director Jorge Lavelli, donde se afirma que los personajes de Valle-Inclán «transitan sobre la tierra gallega como podrían hacerlo sobre cualquier parte» y que su deseo es que esa obra se muestre ajena a su localismo. Es posible, seguro, que los sentimientos de los personajes de Valle-Inclán se expresen en cualquier parte del planeta y no sean exclusivos del pueblo, igual ocurre con muchas de las personalidades de la literatura universal, pero en su carácter, en la marcha del tiempo, se imprime una naturaleza y unas costumbres que se vienen heredando a través de generaciones y el localismo al que se refiere Lavelli es de una universalidad mayor que la que se intentó imprimir a la obra en los decorados y en los trajes.
Un mundo medieval se respira en la obra del autor gallego, el mismo mundo medieval que perdura en Galicia en nuestro tiempo, y esos mendigos que Valle-Inclán extrajo de la realidad, actuando colectivamente, con sentido corporativo, son los mismos que se agrupan en la puerta de las iglesias o en las entradas de las ferias y romerías como una invitación a la caridad. Los que sirvieron a algunos artistas gallegos, además de Valle-Inclán, como tema de inspiración.
Resulta un fenómeno detenido en el tiempo, un tiempo lejano pero incrustado en nuestros días, y que se nos muestra como una característica local. Si la joven escenógrafa polaca Krystina Zachawatowicz conociese Galicia en su precisa universalidad, es posible que fuese otro el resultado de la obra. Desde luego que los colgantes bizantinos, eslavos, de su escenografía los sustituiría por otros románicos, tan universales como aquellos, pero en consonancia con los caracteres de los personajes y si pensara los cruces que pueblan los caminos europeos señalando el Camino de Santiago, que en Galicia se convierten en un bosque de piedra, ingenuos y románticos, no descendería sobre el escenario esa figura de Cristo ajena, absolutamente, a la mezcla de paganismo y cristianismo que caracteriza a Galicia y a los personajes, en este caso, de Valle-Inclán. Toda la escenografía, tan aparente en su lujo, como el programa al que antes nos referíamos, y tan mal diagramada, nada tienen que ver con la obra, como un huir de ella son los planos de tela gris que representan la iglesia.
Igualmente desdichada por su pobreza es la decoración de la romería. En cuanto a los trajes, los paños de la cabeza de las mujeres, sus ropas, igual que las de los hombres, más tienen que ver con los de la patria de la escenógrafa o con los de Madrid o París. Director y escenógrafa no saben que Galicia en sus costumbres no tiene demasiado que ver con el resto de la Península y sí mucho más con otros pueblos europeos.
Esos zapatitos de charol en el escenario vistiendo los pies de mendigos, aunque éstos sean afeminados, como el caso de Miguelín o Padronés, están reñidos con la tosquedad de los personajes de que se trata. Lavelli y la joven escenógrafa pretendieron seguramente maravillarnos pero, como afirmó Liebig en el siglo pasado en sus Cartas Químicas , «estamos acostumbrados de tal manera a las maravillas, que ya de muy pocas cosas nos maravillamos, y nada, desde luego, como todo el mundo, en cuestiones de arte visual.»
Si algo caracteriza el teatro de Valle-Inclán es su tremendo realismo, con deformación caricaturesca que él definió para los esperpentos, que se anuncian en Divinas Palabras, a lo que nada añade la puesta en escena de esta obra, todo ese ornamento bizantino que descendía y se erguía gratuitamente sobre el escenario, distrayendo a los espectadores del juego de caracteres de los personajes.
Cuando Valle-Inclán situó la obra en un lugar determinado del planeta, precisamente en Galicia, su pueblo, y decidió un drama entre un grupo característico de su población, ofrecía una distinción no por localista menos universal, pues la universalidad de una obra de arte, como todo el mundo sabe, no reside en el tema, sino en la grandeza y la humanidad de su desarrollo, precisamente lo que la convierte en una obra de arte.
Nos gustaría ver cómo Lavelli dirigía a Synge o a O’Casey despojándolos de lo irlandés que hay en sus obras y cuya intención irlandesa fue similar a la intención gallega de Valle-Inclán en Divinas Palabras. Decimos todo esto, repetimos, cuando la obra fue vista y juzgada por la crítica de Buenos Aires y no creemos dañar su éxito. Encontramos, además de la espléndida la interpretación de María Casares y la bondad general de los actores, muchos aciertos en la dirección de Lavelli. Lamentamos, eso sí, a parte de la escenografía y los trajes, algún detalle de movimiento en escena de esa Simoniña que pide limosna como quien pregona una mercancía, aunque resulte ser una mercancía ya muerta, ofrecida a la caridad del idiota que yace en el carro.
La cita, aunque interesante, puede parecer tediosa en su reiterada insistencia sobre la escenografía pero quizás su autor estaba obsesionado en resaltar este aspecto de la galleguidad de la obra y hacerse, consciente o inconscientemente, eco de aquellas palabras de Valle-Inclán en la entrevista publicada en El Sol, respecto a los escenarios que, para el estreno de 1933, se habían encomendado a Alfonso Daniel Rodríguez Castelao: «El complemento lo dará Castelao. De él depende, en la estampa de Divinas palabras, lo más inmediato para que Galicia esté en presencia en la escena».Luis Seoane, «A estrena de Divinas palabras en Buenos Aires», en Galicia Emigrante, Buenos Aires, 31 de octubre de 1964.
Confieso que no he sabido desentrañar el pequeño misterio que encierran las palabras de Seoane y que ponen de manifiesto el lapso de tiempo transcurrido entre el estreno, según nos consta, sucedido el 6 de septiembre, y la fecha de la nota, 31 de octubre: «Deberíamos tener hecha esta nota tal vez antes, pocos días después del estreno, si no temiésemos dañar de alguna manera el prestigio individual del espectáculo. Lo hacemos ahora, cuando estas palabras no pueden interpretarse torcidamente y la obra y quien la representó alcanzaron un éxito notable en Buenos Aires.» En el caso de este estreno y por lo que se refiere a Internet, confieso que se derrumba el mito del recurso infalible o, al menos, se muestra que no podemos utilizar las informaciones de la red sin contrastarlas, puesto que una de las pocas referencias encontradas en la web www.lamaga.com.ar habla, erróneamente, de una puesta en escena de Divinas a cargo de Lavelli en el Teatro San Martín en la década de los 70 cuando, en realidad, se refiere a Yerma.
Por último y hasta el momento, sólo disponemos de otra referencia, aunque muy breve y tangencial, perteneciente a la nota necrológica publicada por Clarín Digital al día siguiente del fallecimiento de la actriz:
arribaMaría Casares: Teatro y libertad
Clarín Digital , sábado, 23 de noviembre de 1996, Buenos Aires
http://old.clarin.com.ar/diario/96/11/23/casares.htm
Ricardo García OliveriLa actriz murió anteanoche en el oeste de Francia. Terminaba de cumplir 74 años
Notable intérprete cinematográfica y, sobre todo, teatral, brilló a lo largo de casi medio siglo. Nunca cambió sus nobles ideales ni sus convicciones. Trabajó junto con los más grandes y en la Argentina protagonizó imborrables temporadas.
«Me gustaría morir lentamente, en estado de alerta», dejó escrito en su libro de memorias, Residente privilegiada. Aparentemente el destino no accedió a sus deseos. María Casares murió de repente, mientras dormía, en la noche cuando, rodeada de sus familiares, había celebrado sus 74 años. Estaba radicada en Lavergne, en el oeste francés.Nacida en La Coruña, Galicia, el 21 de noviembre de 1922, llevaba recorrido un largo camino en el que le tocó sufrir bastante «las hieles del exilio» pero, también, recoger los frutos del éxito.
Su padre, Santiago Casares Quiroga, figura consular del autonomismo gallego, fue el jefe de gabinete durante la presidencia de Manuel Azaña, que resultaría el último gobierno de la República española. El hombre se quedó peleando hasta el fin de la guerra, a Francia marchaban la esposa y la pequeña María, que ni siquiera había entrado en la adolescencia.
Hasta allí, jamás le había pasado por la cabeza actuar. Fue justamente el amigo de la familia que las alojó en París el que sugirió que entrara al Conservatorio. No fue fácil porque no sabía francés, pero ya a los 19 años debuta haciendo, nada menos, Deirdre de los pesares, de Synge.
Para ese entonces ya llevaba un año su relación con Albert Camus, casado y con tres hijos. Se habían conocido al comenzar la guerra (1940) e iban a separarse al comenzar la paz (1945). María Casares le estrenó El malentendido al gran escritor que terminaría suicidándose en la década siguiente. «Cuando se vivía tan intensamente como él, la vida podía convertirse en algo insoportable», evocará más tarde.
En cine, donde en general puede afirmarse que hizo poco pero bueno, se recuerdan sus intervenciones en Las damas del bosque de Boulogne, de Robert Bresson; Les enfants du paradis, de Marcel Carné (aquí estrenada como Sombras del paraíso ); La cartuja de Parma , de Christian Jacque; el tan peculiar Orfeo de Jean Cocteau (con quien más tarde reaparecería en El testamento de Orfeo ) y no muchos títulos más. Hace relativamente poco tiempo, a comienzos de esta década, se la volvió a ver en La lectora , de Michel Deville, pero, en general, puede decirse que donde más y mejor lucía era en la escena.
Buenos Aires la aplaudió en tres ocasiones. Una temporada en francés con el TNP, donde hizo Ruy Blas de Victor Hugo, junto a Pierre Brasseur (este periodista, por esa época, tuvo la fortuna de verlos a los dos, en el Athenée de Paris, haciendo Querido mentiroso, o Cher Menteur, de Jerome Kilty). Y dos inolvidables, clamorosas. La primera, a las órdenes del argentino Jorge Lavelli en el Coliseo, con Divinas palabras, de Ramón del Valle-Inclán, al frente de un elenco que también integraba Carlos Estrada. La otra, en el San Martín, con Yerma, de García Lorca, junto a Alfredo Alcón.
Fue como cerrar un ciclo, y mucho más que sacarse un gusto. Contaba María Casares que la primera vez que fue al teatro en su vida, a poco de llegar a Madrid, en las horas más felices de la República, desde sus lares natales, padre y madre la habían llevado a ver, precisamente, Yerma, protagonizada por Margarita Xirgu. Cuando el teatro municipal le dio la oportunidad de hacerla, por primera vez en español, por supuesto que la gran gallega eligió a la gran catalana para dirigirla.
Muchos de los actores argentinos que la acompañaron en aquellos tiempos guardarán como un tesoro el testimonio de sus recuerdos, convertidos en una correspondencia sostenida, tierna, de amiga que no sabe olvidar.
Reseñar todo lo hecho en la escena por María Casares excede las posibilidades de esta nota. Pero resulta insoslayable mencionar sus temporadas en el Teatro Nacional Popular de Jean Vilar, generalmente junto a Gérard Philipe, otro de los insustituibles.
Que también formara parte de la Comedia Francesa (fue la primera intérprete no francesa en ser admitida en la histórica compañía) puede ser un buen indicio de la amplia gama dentro de la cual se movió esta intérprete ejemplar.
Pero la flexibilidad no llegó jamás a lo ideológico. En este sentido, bien puede decirse que María Casares, sin ser una activista, fue siempre de una sola pieza. A España volvió «y junto a otro grande, el poeta Rafael Alberti» sólo cuando el cielo comenzaba a despejarse.
En Orfeo, María Casares representaba a la Muerte. El mismo personaje con el que termina de reencontrarse. Atrás quedan su vida apasionada, sus convicciones, su vocación y sus triunfos. Que fueron, ante todo, como ser humano.
JUAN IBÁÑEZ Y DIVINAS PALABRAS EN MÉXICO.
Gracias a la desinteresada aportación y colaboración del actor,
director, dramaturgo y articulista mexicano Javier Velázquez Jiménez,
podemos ofrecer a los lectores de El Pasajero un material de primerísima
mano sobre las puestas en escena de Divinas palabras realizadas por
Juan Ibáñez, otro director mexicano cuya carrera profesional
estuvo por tres veces ligada a esta obra (dos representaciones y una adaptación
cinematográfica) y que, a su vez, logró vincular estrechamente
el nombre de Valle a la historia del teatro en México.
A modo de introducción, incluimos un texto de Javier Velázquez leído por él mismo en el transcurso de una mesa redonda organizada en el marco del II Congreso Internacional «Valle-Inclán en el siglo XXI» celebrado en la Universidad Autónoma de Barcelona en noviembre de 2002.
Ofreceremos a continuación los extractos de dos amplias entrevistas efectuadas a Ibáñez por Velázquez en 1988, cuando el hoy desaparecido director llevó por segunda vez la obra a los escenarios. Finalizaremos el apartado con palabras del propio Juan Ibáñez escritas para el programa de mano de la obra cuando ésta fue representada en el II Festival Cultural de Sinaloa. En otro apartado de este dossier se dará cuenta de la mencionada adaptación a la gran pantalla dirigida por Ibáñez en 1977.
Texto de Javier Velázquez, noviembre de 2002.
Versión escénica. 1963. JUAN IBÁÑEZ. Teatro El Caballito. 196 butacas. MÉXICO, D.F.
1964. Primer lugar. Festival Internacional. Nancy, Francia. Participaron 26 países. Escenografía: Vicente Rojo y Juan Ibáñez. Maria Gaila: Lilia Aragón. Séptimo Miau: Juan Ibáñez.Jorge Ibargüengoitia, dramaturgo, novelista, cuentista, crítico agudo de teatro escribió que era una puesta en escena con actuaciones homogéneas. Una compañía de actores con unidad actoral. ¿Por qué esta unidad? No hay golpes de azar. La juventud de Ibáñez, aunada a su audacia de dirección escénica se integró a un fenómeno fundamental en la ciudad de México, en los años cincuenta y sesenta.
En el Teatro El Caballito, a principios de 1950 se inició un movimiento de vanguardia teatral. Directores, pintores, poetas, actores, actrices, hicieron nacer «Poesía en Voz Alta». Estética teatral fundamentada en la experimentación, en el riesgo de hacer teatro de otra manera. De asesinar al realismo ortodoxo y de copia. Octavio Paz, Leonora Carrigton, Juan José Arreola, Juan Soriano, José Luis Ibáñez, Héctor Mendoza, Juan José Gurrola, entre otros. La UNAM y su proyecto de formación actoral, con Héctor Azar al frente, levantó uno de sus más bellos frutos con la primera versión de Divinas Palabras por Juan Ibáñez, a principios de los 60. Era, el momento vibrante del teatro mexicano, caminando cara a cara, con cualquier teatro universal. En 1965, Ibáñez realizó Olímpica , de Héctor Aza, también con brillantes resultados, en Nancy y si a finales de los cuarenta Usigli rasgó el tiempo del teatro mexicano con El Gesticualdor, en los años cincuenta, Magaña y Carballido continuaron la semilla de fortalecer la identidad de nuestro teatro, fundamentalmente en dramaturgia, basada en el canon aristotélico, pero con conflictos de entraña mexicana. En cuanto a Realización Escénica, Divinas Palabras es el testimonio de una poética teatral expresionista. Ibáñez en su eficacia escénica, encontró un elenco con rigurosa formación, imaginativo y profunda vocación actoral para configurar el universo de Valle-Inclán, tan pocas veces resuelto a la altura de su dramatúrgica, tanto en vida, como en nuestro agitado mundo contemporáneo. A la fecha, tal parece, que la puesta de la UNAM, no ha sido superada por otra versión. En 1994, en la biblioteca de la RESAD en Madrid, leía la crítica de Doménech sobre la puesta de Ibáñez en Nancy, y el especialista afirmaba no haber visto algo semejante, a la fecha.
Han pasado, casi cuarenta años de un acontecimiento teatral, no sólo en la escena mexicana, sino mundial. Hacer vivir la poética dramática de Valle Inclán en el teatro. ¡Qué desafío! Imagino al gran «barbas de chivo» observando fascinado la puesta de Ibáñez en 1964.
2ª Versión. 1988 XVI Festival Internacional Cervantino. Guanajuato, Gto. México. Teatro Principal
A la edad de 50 años, Ibáñez regresa al teatro. Había hecho ópera, cabaret, cine, comerciales para televisión, Divinas Palabras en cine, 1977. Fotografía de Gabriel Figueroa. MariGaila: Silvia Pinal. Séptimo Miau: Mario Aldama. Ibáñez declaró a La Jornada (octubre 1988) que le quemaron el set cinematográfico al estar filmando la obra de Valle-Inclán. Aún así la película nació, y Luis Buñuel declaró que era un trabajo espléndido.
En 1988, el teatro mexicano es otro. Y particularmente en la ciudad de Guanajuato, cuna del Cervantino (1972), a la fecha no existe una infraestructura de formación actoral, de cultura dramatúrgica y dirección de actores. ¿Cómo es posible que en un escenario por donde han pasado directores como Kantor, Wadja, Barba, Stein, Filho, Buenaventura, Kemp, Wilson, Kasuko Ohno, Müller, Alonso, Cieulli, Baush, la Opera de Pekín; en suma, las mejores compañías de teatro occidental y oriental, no haya sido capaz de conformar un equipo de teatro de altura internacional? Enigma, enigma.
El maestro Margules, en 1990, declaró en entrevista que se han perdido los ciclos generacionales en México. Que no hay modelos a seguir por los jóvenes, que aspiran al arte de la actuación. Que existe un enorme vacío pedagógico a nivel nacional. Que proliferan escuelitas, cursitos, profesorsitos. En suma, que no hay actores con alta formación, de allí, que el teatro esté en constante agonía. Sin embargo, no ha muerto. Está en estado de coma, afirmó Héctor Mendoza.En 1988, Ibáñez se arriesgó a volver al teatro con Divinas Palabras. Y en la ciudad de Guanajuato, tierra que vio nacer a Efraín Huerta, poeta. A Diego Rivera, pintor. A Jorge Ibargüengoitia, dramaturgo, quien en su madurez de escritor perdió la vida en un accidente en el aeropuerto de Barajas, en Madrid. A José Alfredo Jiménez, compositor y cantante. A Jorge Negrete, cantante ranchero. Al mismo Juan Ibáñez (1938), quien alguna vez declarara que ya no hacía teatro en México porque no había actores. Brutal y contundente afirmación, que provocó polémicas y, sin embargo, se arriesgó con actores guanajuatenses de finales de los ochenta. ¿Qué clase de actores? Para empezar, no había el cultivo formativo de 1950 y 1960. Dos décadas definitivas en el rostro del teatro mexicano. Al contener experiencias diversas, el conjunto presentó carencias de homogeneidad, Ibáñez trabajó y trabajó con su equipo con el furor de alcanzar una poética expresionista, brechtiana, que superara su primera versión. No puedo tener la fría objetividad, para precisar hasta dónde se logró este anhelo, reflejado en la mirada lúdica, exigente, dionisíaca de quien trabajó al lado de Eduardo Mata, gran director de orquesta y compositor musical. Ibáñez trabajó con los actores guanajuatenses con decidida intensidad.
Entonces, ¿cuál fue el resultado en el XVI FIC, en la segunda versión de Divinas Palabras en el Teatro Principal? Ibáñez, en entrevista me decía que ahora,la puesta en escena está más madura. Después de 25 años entiendo mejor a Valle-Inclán. Conozco más las técnicas de iluminación, de aprovechar con mayor sentido ástico la gran corona de espinas que cuelga en el foro, de las texturas pictóricas de Vicente Rojo, del vestuario basado en cuadros de Brueghel, de las pinturas negras de Gaya, como referencias de horror, piedad, burla, demencia diabólica, religiosa.En fin, Juan Ibáñez hablaba y hablaba de su madurez como realizador escénico. De integrar la música original de Armando López Valdivia, (guanajuatense, cofundador de Los tiempos pasados, grupo de música antigua y renacentista), con la obra valleinclanesca. Puedo asegurar, después de 14 años que Ibáñez, en su segunda versión de la obra, construyó una poética surrealista-expresionista a la medida del dramaturgo español, su conocimiento y experiencia en el complejo arte de la composición escénica, imagino, alcanzó momentos de belleza inolvidable, incluyendo minutos de actuación. ¿Cuáles? No vi la obra desde la frontera de la objetividad. Estuve demasiado involucrado en el trabajo actoral con el personaje de Pedro Gailio, además de la asistencia de dirección, que consistía en analizar con Ibáñez antes, durante y después de cada ensayo, la continuidad en la plástica escénica, el cuidado riguroso al lenguaje, el fortalecer la disciplina en los actores. En fin, un mundo inagotable, que al calor de la madrugada y los tequilas, nos renovaba día a día. Y trabajar sistemáticamente al personaje, me resta mucha objetividad en cuanto a los resultados actorales. Sin embargo, arriesgo algunos comentarios: Ibáñez, exigió con vehemencia de primer mundo. No, no se alcanzó la ansiada homogeneidad y finalmente, recuerdo hubo instantes intensos, que no fueron lo suficientemente poéticos para abrazar la unidad. La jornada y el Uno más uno, periódicos de la ciudad de México, publicaron que Ibáñez había superado la prueba de la realización escénica, pero que el trabajo actoral no llegó al alma de Valle- Inclán.¡Qué cruel es la diosa del teatro! O hay poesía total, o no es. ¿Cómo tocar la belleza misma de la escena? Desafío atroz. Abrazar la poética de Dionisio es un milagro de los tiempos. La muerte de Juana La Reina y La Tatula. El planto de MariGaila, la muerte del baldadiño, Pedro Gailo y Simoñina en el incesto sugerido, Séptimo Miau y MariGaila en la playa, El Jujurujú y MariGaila arrastrando el carrito con el niño idiota muerto de vino. El grito de Marica del reino, mientras los actores sostienen un trapo rojo en cada mano, al saber que los puercos destrozaron al baldadiño. La escena de las medias de seda que Séptimo envía a Maria Gaila, a través de las manos voluptuosas, celestinescas de La Tatula. Cada escena, tuvo instantes, tres o cuatro o cinco, máximo diez segundos de belleza valleinclanesca. Tiempo bello para hacer memorable la poética de Valle-Inclán en la escena, con la dirección de un hijo de Dionisio: Juan Ibáñez.
Leer a Valle-Inclán
Ahora bien, conocer a Valle-Inclán en las circunstancias mencionadas, ha sido una celebración constante. Leerlo ha sido y es una pasión, un acto de amor riguroso. Es una carcajada de Valle-Inclán en toda su plenitud, así como a nuestros espectadores contemporáneos, hijos de la imagen y de la tecla, hijos del caos. ¿El poderío de Valle-Inclán con elencos estables, sólidos, homogéneos, con directores que sustentan la audacia en la idea; podrá provocar, estimular, encender el espíritu de los jóvenes de hoy? Valle-Inclán, el Shakespeare de España, dramaturgo universal, poeta de todos los tiempos, está más vivo que nunca. En pleno amanecer del Siglo XXI, la risa esperpéntica de Valle-Inclán suena y resuena en los escenarios del mundo. Entonces, ¿dónde están los actores, las actrices, los escenógrafos, los hombres de teatro del presente siglo que conmuevan de risa y dolor, de carcajada y espasmo la poética dramática y plástica del autor de Divinas Palabras? Deseo que no tarden mucho tiempo, para hacer vibrar los escenarios con el lenguaje del genial «barbas de chivo», como lo llamó Rubén Darío.
Entrevista a Juan Ibáñez, sección «De teatro» de El Nacional, México, 19 y 26 de febrero de 1988
Primera parte de la entrevista- [...] La primera obra que dirigiste fue Divinas palabras, de Valle-Inclán, en 1964 ¿cómo fue ese proceso?
- Yo dirigí mucho radio antes de Divinas palabras; también hice televisión. Empecé con la inquietud de escribir para el teatro. Una inquietud que es la fundamental, que es la que me ha llevado años..., la más difícil. Después quise hacer cine, antepuse mi búsqueda al cine... yo quería hacer cine más que cualquier otra cosa. Lo que ocurrió es que cuando regresé de Europa (estuve becado en París y en Londres), me di cuenta de que la realidad profesional del cine era muy complicada. Las puertas del sindicato estaban cerradas, no había posibilidad de hacer cine, se tenía que hacer una larguísima cola, había que esperar a que los directores viejos se murieran. Las condiciones de producción para un director debutante eran muy costosas, lo cual hacía más riesgoso para el productor invertir dinero en un director joven. Y decidí regresar al teatro. La experiencia en la radio y la televisión me ayudó muchísimo. Ya había tenido experiencias cinematográficas rodando comerciales y algunos documentales... mi primera obra fue Divinas palabras.- ¿Cómo fue la etapa de elaboración de la puesta?- Ya había estudiado con cierta pasión a Valle-Inclán, siempre pensando en el cine, pero como no pude hacer cine, le propuse al teatro de la UNAM dirigir Divinas palabras; obra que, insisto, ya tenía estudiada cinematográficamente, y me la produjeron... se puso, tuvo éxito en México y en el Festival Mundial de Teatro en Nancy, Francia, y desde entonces no abandono el teatro.- ¿Cuál fue la metodología de estudio con los actores, en la puesta en escena?- Es una pregunta compleja, larga, que voy a intentar sintetizar rápidamente. Creo, personalmente, que no puede haber una metodología sistemática con los actores en México, porque hay muy pocos actores que tienen respaldo académico... Entonces tienes que adecuarte a las posibilidades y características de los actores. [...]Segunda parte de la entrevista(En ella se habla del cine y de las escuelas de teatro en México. También de una obra experimental, mezcla de canto y teatro y que atrajo a un numerosísimo público, que jamás había presenciado una representación realizada por Ibáñez, con el título del Juego Mágico, después de la cual emprendió la segunda versión de Divinas palabras).
- ¿Cómo fue el tránsito de Juego Mágico a la nueva versión de Divinas palabras?
- Divinas palabras fue el querer armar una experiencia hecha sólo con guanajuatenses. En Divinas palabras todo se hizo sólo con gente de Guanajuato que fue lo más interesante. Los actores, la escenografía, los vestuarios, el cartel, el programa de mano, los técnicos, todo era guanajuatense menos Valle-Inclán.- Hubiera sido sensacional que Valle-Inclán hubiera sido de Guanajuato...- Ya lo hubiéramos vuelto momia.- ¿Cuál es el estado actual de Divinas palabras?- Es el punto de partida para un experimento y para la posibilidad de armar un laboratorio teatral. Aunque tengamos el apoyo del gobernador, es necesario el trabajo.- A partir de esta obra... ¿es posible profesionalizar el teatro de Guanajuato?- Lo valioso de la experiencia estuvo en que pude darme cuenta de que sí es posible organizar con los guanajuatenses una producción teatral tan compleja, de una obra dificilísima como la de Valle-Inclán.- ¿Hacia dónde camina este grupo de teatro que trabajó Divinas palabras?- La finalidad es juntar a la gente que verdaderamente está interesada en el trabajo teatral, y a partir de allí, con el material humano saber qué se puede realizar e ir formando más y más. Y sobre la marcha ir poniendo obras de teatro, que al mismo tiempo signifiquen un fruto y sean además un laboratorio para que los integrantes se formen.- ¿Qué dejó en el FIC ( Festival Internacional Cervantino) y en el II Festival Cultural de Sinaloa, Divinas palabras?- En el FIC, pues no quiero ni planteármelo, porque el FIC es una cosa tan incierta que no toma sentido reflexionarlo. El Festival de Sinaloa fue maravillosamente estimulante, porque es un Festival para los sinaloenses, en donde el público es un actor importantísimo, y la participación de éste en la obra Divinas palabras fue muy estimulante.- ¿Las virtudes y defectos de Divinas palabras?- Las virtudes ya las apuntamos. El defecto básico es uno: es una obra que requiere más trabajo... ensayar más.
Divinas palabras en Guanajuato Entrevista a Juan Ibáñez, Javier Velázquez Jiménez, «Revista Cervantina» de El Nacional, México, 28 de octubre de 1988
- ¿Cómo nace el proyecto de Divinas palabras?
- Son varias las razones que hicieron posible Divinas palabras en Guanajuato. Una de ellas es el propósito del Gobierno de formar una compañía de Teatro. Creo que Divinas palabras, pese a sus dificultades, es la obra que mejor puede probar si es posible o no formar una compañía de teatro. Una compañía de teatro no se hace, como muchos piensan, con dinero, con un orden administrativo, con un impulso burocrático. Una compañía de teatro se hace a través de un grupo de gente que tenga pasión, sobre todo pasión, conocimiento y ganas de aprender y de desarrollarse dentro del teatro.- ¿Por qué nuevamente Valle-Inclán con Divinas palabras después de 25 años?- Porque Valle-Inclán crece con los años tanto en sus valores dramáticos como en su fantástica belleza del idioma. El tiempo de Valle-Inclán fue muy injusto con él, porque no fue reconocido como dramaturgo, ya que se adelantó mucho a su tiempo. Valle-Inclán es incuestionablemente el autor dramático más importante de nuestra lengua desde los siglos de Oro .- ¿Esa sería la importancia más profunda?- Tendría muchas que no pueden desarrollarse en unas cuantas palabras, es importante en el idioma, en la construcción teatral, en el concepto, en sus innovaciones, en las dificultades escénicas, en la desbordante imaginación, en el maravillosos conocimiento de la lengua y de la tradición cultural española. Sacar poesía del horror y volver risa ese horror poético... las formas plásticas en el misterio maravilloso que plantean sus acotaciones; y también el misterio mismo como tema fundamental de su teatro, lo hacen ser un autor de nuestra sangre y de nuestra fuerza con una extraordinaria influencia de la Nova Española... en todos los sentidos.- ¿Cuál es la nueva concepción estética de Divinas palabras?- Hay diferencias, pero son diferencias de forma. Yo he cambiado y madurado y también me he tenido que adecuar a mis actores. Un director no puede obligar a los actores a que se adapten estrictamente a su concepción de la obra: tiene primero que respetar la obra en su sustancia; pero luego después también adecuar, me refiero al buen realizador escénico, a las capacidades de los actores. Yo he cambiado en 25 años...Divinas palabras, el gobierno del Estado y la Universidad de Guanajuato.
- ¿Cuál es el apoyo del gobierno del Estado y de Universidad de Guanajuato a la obra Divinas palabras?
- Es una coproducción entre el gobierno del estado, básicamente bajo la iniciativa de estado, y la Universidad que tiene la infraestructura para poder realizar con dignidad cualquier espectáculo teatral. Estoy sorprendido de que la Universidad tenga de todo para poder hacer actividades de alto nivel. Creo que en muchas ocasiones no se han realizado, simplemente porque no ha existido la suficiente madurez, pero los elementos están allí. También hay una subsecretaría de cultura; están las escuelas, los niños y adolescentes quienes son un público definitivo y definitorio.- ¿Divinas palabras podría ser el inicio de una compañía teatral?- Podrías ser la semilla de una compañía pero a partir del trabajo. Insisto en que una compañía de teatro no se hace solamente por el deseo de hacerla, o únicamente por el impulso económico gubernamental. Es decir, Divinas palabras, podría ser el nacimiento de un árbol muy poderoso. Quiero hacer una aclaración: quienes hicimos Divinas palabras somos elementos guanajuatenses; con trabajo maquinado y desarrollado en Guanajuato. Desde el programa de mano, la escenografía, los actores, el vestuario, la música. Todo es guanajuatense. Además una producción como Divinas palabras en la ciudad de México costaría quince veces más que lo que aquí costó.
Los Actores, Divinas palabras y el Teatro contemporáneo.- ¿Cuál es el método con los actores y en especial con los de Guanajuato?
- Creo que emplear un método académico con actores mexicanos, no de Guanajuato, sino de México en general, es un error. La naturaleza ha hecho que los actores mexicanos con talento lo desarrollen en un margen menor de tiempo, y sustituyen lo que en muchos años llevaría un aprendizaje académico. La razón de esto sería muy amplia de comentar. Es otra causa porque escogí Divinas palabras , porque esta obra, al tiempo de ser un texto muy importante e interesante dentro de nuestra literatura dramática, sirve como pivote para que al mismo tiempo que se haga la puesta en escena, sirva como seminario de actuación y dirección. Yo diría que si se escogieran tres obras del calibre de Divinas palabras, sin que tengan que ser necesariamente de Valle-Inclán, sino tres obras con estas dificultades dramáticas, verbales, emocionales; si los mismos actores lo hicieran con la voluntad con la que están haciendo esta obra; con estos tres trabajos, con más tiempo y con más trabajo, en un año y medio se podría formar una compañía de teatro sólida y con frutos; eso es importante porque el actor mexicano no jala, no trabaja sino ve frutos; ya que no tiene la paciencia del actor europeo o norteamericano.- ¿Cuál sería la relación entre Divinas palabras y México?- Divinas palabras es una obra universal, como también Ricardo III es una obra política y universal, como Macbeth también lo es. Son obras que no tiene un tiempo ni una inmediatez anecdótica. Van por encima del tiempo y del espacio. Uno de los tópicos de Divinas palabras es la miseria, y eso incumbe a México como a todo el mundo entero.Programa de mano de Divinas palabras. II Festival Cultural de Sinaloa
Pocos autores, de nuestro tiempo, vuelven el misterio risa y espanto como Valle-Inclán, Divinas palabras es la búsqueda del misterio como sustento del conflicto dramático. ¿Y qué misterio más grande que el verbo? Las Palabras son el milagro de una emoción indefinible que puede llevarnos al horror o a la poesía o a ambos; y Valle-Inclán, monumento fantástico de esa cultura española que busca lo poético en lo terrible, hace del lenguaje un juego infinito de espejos cóncavos. Los faranduleros, los mendigos, las alcahuetas, los truhanes, las beatas, los santones, por voz de Valle-Inclán, recrean, reviven, transforman, un lenguaje lleno de imaginación y música y en esos personajes (esta corte de los milagros) se entrelazan Cristo, María Magdala o Mari-Gaila, Lucero o Luzbel, Juana la Loca, Pedro o el Apóstol o Pedro Gailo y todos se ríen del dolor y gozan o sufren con lo monstruoso. Los personajes vueltos monstruos o ángeles ríen y lloran atacados, pulsados, por cosquillas salidas de la duda, la muerte, el perdón, la redención, el miedo, la herejía, el sueño, lo profano, lo divino, la palabra, ... El Milagro...El enano idiota por palabras no hila el sentido, peor es redentor y víctima de lo suyos. Mari-Gaila se salva de ser apedreada por palabras no entendidas pero divinas... Divinas palabras.
arribaJuan Ibáñez
1976. FESTIVAL DE TEATRO GREC (BARCELONA)
DIRECCIÓN DE VÍCTOR GARCÍA.
Ofrecemos un fragmento del texto de Jean-Pierre Leonardini sobre Víctor García «Le peau et les os» con referencias al montaje de Víctor García de Divinas palabras incluido en un amplio estudio sobre el Festival de Otoño de París en el que fue presentado en 1976:
arribaLe baroque ne suppose pas tant la surabondance que l'intensité. Victor Garcia, au commencement, ne répugne pas à une esthétique de l'accumulation. Ainsi en est-il, en 1966, dans Le cimetière des voitures, d'Arrabal. Il se déleste, en cours de route, des plus lourds impedimenta. Pour chaque oeuvre, il y a longtemps qu'il ne suscite plus qu'un génie du lieu grandiose, propre à mettre l'acteur en péril. Le tragique, avec lui, porte les stigmates d'une ascèse furieuse, tout en nerfs tendus. "Au fond, dit-il, je ne voudrais aucun décor. Seulement la peau et les os de nous-mêmes". Quant au texte, il ne connaît qu'une seule catégorie: "le sublime." Entendez Claudel, Genet, Lorca, Valle-Inclan, Calderon... Ses réalisations qui nous hantent le plus violemment passent par l'espagnol, sa langue-mère. Yerma, dont la vision remonte à plus d'une décennie, demeure un souvenir indélébile. La scène est un tremplin où les acteurs bondissent. Les veuves jouent d'énormes castagnettes. L'homme et la femme, nus, sont cloués au pilori sur un filet vertical. L'hypothèque naturaliste qui pèse sur Lorca est brutalement levée. L'interprétation est tournée vers la profération hystérique de la langue espagnole. Les gestes, heurtés, sont gérés par une sorte de dolorisme mécanique. C'est rendre compte, magnifiquement, par le corps tout entier, de l'enjeu du poème dramatique; la mise au jour du refoulement d'un peuple crucifié entre la chair et l'interdit.[...]
En 1974, Victor Garcia et le Festival d'Automne font les frais d'un rendez-vous manqué. Les représentations d'Autos sacramentales(Calderon) doivent être annulées. Le dispositif élaboré par Garcia ("un oeil, un diaphragme qui s'ouvre et se referme, le système cardiaque de tout le spectacle") est inutilisable, par suite du transport aérien entre le Brésil et Chiraz. Après consultation d'experts, la remise en état de l'énorme machine hydraulique exigerait un mois de travaux.
Au printemps 1981, Garcia propose, dans la grande salle de Chaillot, un montage de plusieurs autos sacramentales, dans un autre dispositif; de géantes élytres transparentes, montées sur roues, poussées à bras par les acteurs, nus. Ce spectacle achève l'ère Périnetti. L'hiver précédent, dans le même lieu, sous l'égide du Festival, Garcia a mis en scène Gilgamesh . Apartir de l'ancienne épopée mésopotamienne, il lance ses acteurs -parlant en arabe- comme des chevaux fous, par monts et par vaux. Ils foulent l'aire vaste du théâtre où des gouffres se creusent, où s'enflent soudain des collines, où des ponts s'échafaudent en un clin d'oeil. Lui, qui ranime si fort la flamme archaïque, maîtrise au plus haut point l'équipement électronique. C'est son côté faustien.
En 1976, Divinas palabras (Valle-Inclan) lui a déjà permis d'expérimenter les potentialités spatiales de l'usine Chaillot.
La pièce constitue une vue en coupe de l'Espagne noire, une sorte de cour des miracles. Pour toile de fond la misère. Juana la Reina s'éteint, atteinte par une maladie vénérienne, sur la route où elle traîne son fils Laureano, un nain demeuré. Ce monstre est un gagnepain; on mendie en l'exhibant. Les proches se disputent l'infirme, afin d'en tirer profit. La mort de Laureano, dans une crise de delirium tremens, noue l'action et hâte le dénouement insolite. Surprise en flagrant délit d'adultère avec Septimo Miau, le mauvais garçon, la belle Mari-Gaila (Nuria Espert) est conduite, dévêtue, à l'église où son mari est sacristain. Ce dernier brandit l'Evangile et prononce le récit de la femme adultère. Il dit, en espagnol, les paroles de pardon du Christ: "Que celui qui n'a jamais péché lui jette la première pierre!" La foule montre les dents. Le cocu répète alors les paroles du Christ, cette fois en latin. La foule recule, comme frappée d'enchantement. La langue magique a produit son effet...
Sur le vaste plateau aride, des projecteurs découpent des lumières avares, comme il en tombe des vitraux. Une batterie d'orgues mobiles, tirée à bras par les interprètes, résume les lieux successifs de l'action pour se muer enfin, face au public -quand la femme en cheveux, nue et crue, s'élève vers le ciel, brandie en apothéose- en un mur compact de canons tournés vers le ciel. Nous gardons de Victor Garcia un souvenir poignant. Un soir, après Gilgamesh, ce frêle porteur de si puissants univers, nous l'avons vu, place du Trocadéro, dans le froid de l'hiver, traverser la rue avec des craintes d'enfant. Une autre fois, il nous dit: "Imaginez qu'on attrape un oiseau. On lui tord cruellement le cou. On le plume avec sauvagerie. Cela provoque l'effroi. Mon théâtre est un acte semblable".
Jean-Pierre Leonardini, Marie Collin et Joséphine Markovits, Festival d'Automne à Paris 1972-1982,
Ed. Messidor/Temps Actuels, Paris, 1982, p. 149-152
( http://www.festival-automne.com/public/ressourc/publicat/1982ouvr/gale149.htm
SEVILLA. 1998. COMPAÑÍA ATALAYA. DIRECCIÓN DE RICARDO INIESTA.
En el año 1998 y con la dirección
de Ricardo Iniesta, la tragicomedia de aldea de Don Ramón,
llevó a los integrantes del grupo teatral sevillano Atalaya a ganar
el Premio Nacional Ercilla; también consiguieron el Premio a la mejor
puesta en escena andaluza del mismo año y se convirtieron en el número
uno del «ranking» de la crítica teatral barcelonesa en
la primavera de 1999. La compañía recorrió cien ciudades
españolas con la obra y también la llevó a los escenarios
de diferentes países europeos. 
Hoy en día, la obra sigue en activo dentro del repertorio de la compañía
(se presenta el montaje en la Muestra de teatro de las autonomías
que se celebra a partir del 23 de septiembre); siendo la suya una de las
excepciones a la escasez de representaciones del teatro de Valle-Inclán
que el público español ha podido disfrutar en los últimos
tiempos.
Respecto al trabajo de Atalaya con la obra, la revista ADE (Revista trimestral de la Asociación de Directores de Teatro de España , nº 93, noviembre-diciembre de 2002) publicó las notas de dirección de Iniesta con el título «Una sinfonía de palabras. Apuntes de dirección de Divinas palabras». También el director firmó un artículo más antiguo y cercano a los primeros meses del montaje, «El poder de la palabra. El proceso de elaboración de Divinas palabras» que puede leerse en la revista Primer Acto (III, 274, mayo-julio, 1998, pp. 38-41).
Iniesta nos pone al corriente de las motivaciones personales y los objetivos
del grupo, así como de las casualidades que intervinieron en la consolidación
de la puesta en escena. El descubrimiento fortuito de un enorme carrete de
madera fue la clave que les llevó a utilizar varios de estos artilugios
como elementos multifuncionales del decorado que interactuaban con las escenas
y hasta con los personajes (carretón del enano, carretas, mesas...).
La cualidad visual y sonora de la madera del carrete inspiró el resto
de los elementos del aparato escénico tales como zuecos y horcas campesinas.
Además de estos importantes detalles prácticos, el director
explica las dificultades que presenta hallar un modo convincente de expresión
al concepto teórico de lo grotesco valleinclaniano. La musicalidad
se reveló, esta vez, como el eje de esa expresión: la fonética
en cuanto a sonido del texto unida a la música propiamente dicha que
acompañaba la representación. 
Para ello primero distinguió a los personajes según cuatro
claves básicas: festiva, onírica, grotesca y cruel; seguidamente
pidió a los actores que escogieran un instrumento musical con el que
su personaje pudiera sentirse identificado. Ayudados por la música
del grupo musical salmantino La Musgaña, que trabaja el mestizaje
de sonidos, entre ellos los de origen celta. Iniesta estableció las
directrices de la actuación: «[...] era necesario encontrar un
instrumento asociado a Mari Gaila, que sugiriera las cuatro claves: el más
adecuado era el acordeón, sin duda. Se trataba ahora de que las voces
tuvieran un parentesco con los sonidos y las cadencias de dichos instrumentos,
sin miedo al grito y la estridencia, que ya reivindicara Valle, “frente al
teatro en voz baja afrancesado”». (p. 41, Primer acto, art.cit
.)
La página web del grupo (
www.atalaya-tnt.com/divinas.htm) ofrece otras informaciones como, por
ejemplo, algunos de los comentarios de la prensa que reproducimos a continuación.
EL PERIODICO DE CATALUÑA : «Espléndido espectáculo, lleno de creatividad e imaginación, enmarcado en un ritmo trepidante y con escenas rotundas y capaces de sobrecoger al espectador».DIARIO 16 (Madrid): «Espléndida, imaginativa, rica en hallazgos, de gran madurez. El público, que abarrotaba el teatro, aplaudió en varios cuadros y premió el esforzadísimo trabajo con entusiasmo».
EL PAÍS : «Muy interesante el trabajo de actores. Un buen montaje de una concisión ejemplar»
LA VANGUARDIA : «Magnífico y atrevido montaje. Teatro de gran fuerza visual, con rotundidad y eficacia, que se une a un laborioso trabajo en la creación de los personajes»
DIARIO DE NOTICIAS (Oporto): «Asombrosamente encantador. Excelente trabajo de actores. Una puesta en escena rigurosa, enérgica y productora de sucesivas imágenes. No se lo pierdan»
EL COMERCIO DE GIJON (J.Fuertes): «Una obra grandiosa. Una maravilla».
En el momento de elaboración de este dossier, los buscadores de internet consultados han dado como resultado los dos comentarios que aquí se reproducen, ambos muy elogiosos con el trabajo de la compañía.
Divinas palabras
Agustín López Raya
Sevilla Cultural, 1998
http://www.sevillacultural.com/teatro/opinion/divinaspalabras.htmPlano a plano, palabra a palabra se crea una interpretación de la realidad. A veces del principio de la vida humana, otras del final. La persona escurre el horror de los días olvidando el principio de su existencia: vivir rodeada de seres como ella. Valle-Inclán en Divinas palabras muestra en qué consiste la esencia del hombre y en qué aguas radican las fuentes de la vida. Y Ricardo Iniesta escenifica esta obra con una bella estética expresionista.Divinas palabras es una tragicomedia de aldea, como la definió en su día Valle-Inclán. Para algunos reconocidos autores este texto es «la obra más excelsa que se ha producido desde los Siglos de Oro». En esta obra comienza a tomar cuerpo el esperpento de Valle. Una influencia expresionista a través de la deformación de lo natural hacia lo horrible. Pero los precedentes del esperpento se pueden apreciar en El Bosco, en los bufones y enanos de Velásquez, y en los disparates y caprichos de Goya.
En las dramaturgias disociadas y abiertas como las de Valle, el espectador percibe de forma clara y desarmado el desarrollo de los hechos. El creador del esperpento alumbra una perspectiva que lleva a los personajes al destino trágico a través del gesto ridículo, arrojando sobre la sombra un inagotable manantial de luz.
La compañía sevillana Atalaya toma la palabra de Valle y la conduce por una tenebrosa estética que ha mostrado ya en las 60 representaciones desde que presentó Divinas palabras en el Teatro Barakaldo hasta esta última en Sevilla. En el escenario se percibe la madurez de la obra por el alto grado y la soltura de los nueve actores y actrices creando 35 personajes sobre el escenario. El conjunto de actores destaca y brilla con sus interpretaciones, aunque aún sobresalen con mayor fuerza Juanjo Ruano, Joaquín Galán y Charo Sojo.
Pero si sobresale el papel de los actores, es el modo decir las palabras y el modo de presentar la obra sobre el escenario a un conseguido ritmo, los definitivos elementos que consolidan una interpretación imprescindible para los amantes del teatro de Ramón María del Valle-Inclán.
Las gargantas de los actores moldean de mil maneras el aire que emiten entre luces y sombras, una riqueza sonora de palabras musicales que buscan desarmar al espectador de su costumbre formal de ver el mundo. Junto a la riqueza de voces el sonido se amplifica con la envolvente música de la Musgaña. Así, voces sinfónicas y música celta consiguieron anular por completo la orquesta de toses que frecuentemente interpreta el público del Lope de Vega.
La puesta en escena contiene planos de repleta hermosura expresionista. Las sombras ocultan la carne que las luces sugieren. Hay un ritmo en los movimientos actorales que invitan a presenciar la riqueza visual del barroco en la continuidad eterna de la vida, como esa rueda que gira con cuerpos bañados por una luz que brota de la oscuridad más creadora.
Ricardo Iniesta crea en el escenario una plasticidad vigorosa que enciende las sombras con brazos de luz. Una obra en movimiento digna del más puro barroco dieciochesco. Contemplar el expresivo arte barroco en la Iglesia de la Caridad de Sevilla y percibir el tenebrismo de la escenificación de Iniesta, son dos experiencias similares y llenas de claroscuros.
Sin embargo, mientras la Iglesia de la Caridad permanece en el tiempo, Divinas palabras de Iniesta hay que percibirlas en su fugacidad, como se percibe la belleza efímera e irrecuperable. Y que saben a poco, una vez que se cuela por la garganta del alma.
arribaAtalaya teatro. Divinas palabras.«Tragicomedia de aldea». Valle-Inclán
Laura Cascales Mira
http://centros5.pntic.mec.es/ies.alfonso.x.el.sabio/Colabo/tres/pg10.htmLa puesta en escena de esta obra encarnó con infatigable agilidad los devenires de una sociedad atrasada y precaria. Con dinamismo y formas originales consiguieron retratar una época, acercando el más mínimo detalle a la mirada del espectador, sin recurrir para ello a ostentosos decorados. Los personajes, como escapados de un cuento imaginario (se iban formando entre sí), mostraban una particular realidad, armonizando unos con otros entre gestos de espanto y burla, de recelo y picardía, con una gran riqueza expresiva. «En tanto los actores se rinden al espanto con que la terrible fatalidad los domina, el espectador ideal se siente movido a la risa» (Rivas Cherif). Cargada de sensualidad y colorido, esta obra consigue crear situaciones cómicas con una mezcla de espanto e ironía. «Es obra de infinitos matices, de ritmos variados, pero dentro de una indestructible unidad melódica. Las voces tienen aquí un valor extraordinario (…) Una sinfonía de colores» (Valle-Inclán).El eje del conflicto gira en torno a un enano monstruoso y su madre, que lo pasea de feria en feria para pedir limosna. El horror lo motiva la explotación que sufre el niño por su propia madre y la que hacen todos sus familiares cuando ésta muere. El mundo coral -pueblo, mendigos- asciende lenta y clamorosamente. El verdadero protagonista de la obra es el pueblo. El propio Valle-Inclán hace hincapié en «la acción colectiva de la masa coral». La necedad de esta masa consiste en querer decirlo todo, sin saber nada, en divertirse a la sombra de toda esperanza y recurrir como medio de autoafirmación a la empresa del engaño y el egoísmo para con los suyos, obteniendo un poco más de la misma miseria. «El horror y la crueldad se dibujan aquí a través de la distorsión y la deformación de lo natural hacia lo horrible, producida por los instintos más abyectos del hombre: adulterio, lujuria, obscenidad, avaricia, crueldad, hipocresía, incesto, cobardía y vanidad» (J. C. Esturo).
Escrita en 1920, año de convulsiones políticas y personales en la vida del autor, sería éste su año más productivo. Las obras de este período responden al cambio de rumbo que se producen en la orientación creadora de Valle-Inclán con la creación del esperpento.
La compañía Atalaya, que llevó hasta los escenarios del Teatro Romea la gran obra de Valle Divinas palabras, profundiza con esta en la clave del grotesco, en algunas escenas y personajes, de la crueldad, de lo onírico y de lo festivo.
NOVIEMBRE DE 1998. TEATRO BELLAS ARTES DE MADRID. DIRECCIÓN DE JOSÉ
TAMAYO.
SEPTIEMBRE DE 1999. TEATRO CALDERÓN DE VALLADOLID. DIRECCIÓN
DE JOSÉ TAMAYO.
En el año
2003 hemos conocido la noticia de la defunción de un hombre del teatro
español al que, de alguna forma, le sentaba bien el adjetivo de popular.
Entre el teatro y sus célebres antologías de la zarzuela, el
nombre del granadino José Tamayo (1920-2003) resultaba familiar incluso
a los que, por edad o por preferencias teatrales, no hubieran conocido ninguno
de sus espectáculos.
Como apuntábamos en la introducción de este dossier, este director teatral gozó de ciertas ventajas que le permitieron acceder a los permisos necesarios, familiares y administrativos, para estrenar títulos de Valle-Inclán en una época en la que no pudo hacerlo quien quiso. Divinas palabras es un claro exponente de esa facilidad puesto que antes del estreno a finales de la década de los 90, al que se refiere fundamentalmente el presente trabajo, fue llevada al teatro por Tamayo en 1961. Propios y extraños, amigos y enemigos, coinciden en destacar sus perseverantes regateos con la censura que resultan innegables tanto si queremos calificarlos de convencimientos reivindicativos o habilidosos posibilismos.
Dado que el presente dossier se centra, en su mayor parte,
en las informaciones obtenidas a través de la prensa que aparece en
internet poco diremos, si no es por alusión, de ese otro estreno,
el del 61. Ni de su reposición en 1986. Pero el lector podrá
ponerse en antecedentes a través del siguiente artículo del
escritor, periodista y frecuentador de Tamayo, Francisco Umbral. A pesar
de ser un auténtico panegírico, el texto de Umbral resulta
muy adecuado como presentación de José Tamayo, especialmente
por sus referencias a la suerte del teatro de Valle-Inclán en el periodo
franquista, escuetas pero precisas y, sobre todo, cachazudas, medio en broma,
medio en serio, como se corresponde al estilo efectista de Umbral.
«José Tamayo. Animales Sagrados»
La revista de El mundo, núm. 56.
Francisco Umbral
http://www.el-mundo.es/larevista/num56/textos/tamayo1.htmlTiene unas cejas muy espesas, anchas y dibujadas, un poco diabólicas, y quizá en las cejas y los ojos brillantes, demasiado brillantes, esté el demonio interior que engañó a Franco, a Carrero Blanco y al público con el veneno de su teatro y el pecado de sus heroínas.
Miller, Brecht, Buero, Lope, la zarzuela, Valle Inclán, etc. Recuerdo todas sus puestas de Luces de bohemia, siempre superiores a lo que ha venido después, incluido él mismo. El Max Estrella de Carlos Lemos era Max Estrella. El Don Latino de Agustín González era Don Latino. La obra más anarquista y destructiva del teatro español, la que pide una guillotina eléctrica en la Puerta del Sol, la hizo pasar Tamayo por el ojo de aguja de la censura, como pasa un camello.
Los jóvenes directores vanguardistas nunca han hecho esta gran obra como Tamayo. Nos han dado un Madrid berlinés que nada tiene que ver con el Madrid «absurdo, brillante y hambriento» de Valle. No saben que Madrid también protagoniza la función y tiene que estar ahí, no como una fábrica alemana ni como una transparencia malamente impresionista, sino como un espacio escénico concreto, pues ya dijo Valle que «la escena crea la comedia». Sólo Tamayo inventó una escena y un escenario (aquel Café Colón) que sabían a Madrid de principios de siglo. Tamayo entendió y entiende que la vanguardia de esta obra está en el lenguaje, en el ritmo, en la intención, en la mala intención, en el Modernismo, el Simbolismo y el esperpento, no en las máquinas teatrales de feria digital.
Tamayo lo hizo muy bien porque amaba y ama Madrid. Esta obra, que Haro Tecglen entiende como la más importante del teatro español, hay que hacerla desde Madrid, sin intentar una berlinización brechtiana de los viejos barrios y los bajos fondos. Esto nunca lo entendió Lluis Pasqual, ni quiso entenderlo, y parece que jugaba a desnaturalizar la función.
José María Rodero, mi viejo amigo, era un actor gótico genial, pero tampoco llegó a entender a Max Estrella, que es Alejandro Sawa, que es Valle, que es el hombre revolté, el anarquista con malos modales, el que quiere suicidar España para sacar otra España, un pensador que va mucho más lejos y viene mucho más cerca que todo el 98. Los Montesinos, Laínes y Salinas que han querido entender a Valle como hijo pródigo del 98 se equivocan piadosamente, pero la trayectoria de don Ramón, del Modernismo y el Simbolismo a la acracia y la violencia, del carlismo a Bakunin, de Carlos VII a Lenin, no tiene nada que ver con aquellos arbitristas moderados, hijos literarios del institucionismo.
Esto, que no han sabido ver nuestros grandes profesores, lo vio Tamayo con un prodigioso clariver en el que pone su propia personalidad y circunstancia de hombre existencialmente ahogado, reprimido, constreñido por la España de charanga y decreto-ley, de pandereta y fusilamiento. Su moral no era la moral del BOE y por eso hoy rendimos homenaje, con esta semblanza de periódico, a «la tristeza que tuvo tu valiente alegría».
Y luego, o antes, pone Divinas palabras, persuadido ya en sus convulsos interiores de que Valle-Inclán es el autor más grande del teatro español. La gran ciudad, Madrid, y la geografía soñada, popular y mágica de Galicia. Divinas palabras es la rebelión de la carne, la libertad en carne y alma, Mari Gaila, contra las «divinas palabras» de la Iglesia latina, las latinas palabras con que el cura o el sacristán, dueños de las palabras de la tribu, someten a los labriegos y miserables milenarios.
Tamayo ha entendido estos mensajes, descifrado estas cifras, pero tiene la elegancia y la astucia de no poner las cartas sobre la mesa, sino que monta casi una zarzuela metafísica entre la zanfoña galaica y el esperpento de Goya. Es una cosa pastoril a la inversa. Así lo entiende aquel Gobierno Negro, aquella censura tórpida, aquella gente, pero el público más sensible de Tamayo, siempre mucho, sabe que el cuerpo desnudo (un desnudo imaginario) de la Mari Gaila es la rebelión de los cuerpos gloriosos, celestiales, contra el lucifer condecorado del Vaticano o del Pardo.
A Nati Mistral se le salía un seno en la escena clímax, caído se le ha un clavel. Pero sólo en el estreno para estrenistas e intelectuales orgánicos. Estamos hablando de los 60/60.
-¿Te acuerdas que se le salía una teta, Pepe?
- Y qué disgusto con la censura, Paco.
La teta se quedó sólo en el estreno, ya digo. Pero era una teta simbolista que nos estaba dando todo el «cuerpo soltero» de una mujer. La censura, a veces, hace simbolismo sin saber lo que hace. La teta izquierda de Nati se volvió mágica, fetiche, metáfora, se puso en valor como la primera respuesta de la carne mortal al infierno inmortal y los generales mostrencos y los 90 ministros de Franco.
-Qué cosas, Pepe, qué tiempos.
-Qué tiempos, Paco, qué cosas.
¿Es que este señor no se merece un homenaje y una semblanza? Su lucha por la libertad, que le viene de una radicalidad visceral, endógena, fue siempre una anarquía con buenos modales, como la de Marcel Proust. Parecía que estaba jugando con colores y formas y en realidad estaba cambiando la sensibilidad española. Los estetas es que son así.
Sin más comentario dejamos el texto de Umbral y concluimos con la
citada actriz Nati Mistral quien, en entrevista a una publicación
digital, recuerda su interpretación de Mari-Gaila dirigida por Tamayo
como su entrada en el mundo del gran teatro:
Yo me encontré muy bien con Divinas palabras, de Valle-Inclán. Con esa obra salté prácticamente a este estilo de teatro siendo primera actriz. Hasta entonces, yo había hecho otras cosas, había cantado, pero no había interpretado papeles de primera actriz. A partir de aquel instante me vino toda esta variedad que hace que de pronto cante, de pronto haga recitales, cante una ópera... Yo creo que a un artista no se le debe cerrar ninguna puerta. Los artistas debemos saber hacer todo lo que se puede hacer sobre un escenario. Hay que hacerlo todo y, a mí, Valle-Inclán me dio esa fuerza de primera actriz que no olvidaré nunca y que le agradezco tantísimo a Tamayo. Y desde aquel momento he hecho obras de Unamuno, Galdós, Lorca... todos los mejores. A Lope de Vega y los demás clásicos los hice ya cuando empecé en el Teatro Nacional.
TEATRO BELLAS ARTES DE MADRID. 1998.
En 1998, Tamayo emprende una nueva puesta en escena del texto. Los periódicos españoles se hacen eco de la noticia en concierto de felicitaciones y elogios. Sobre el ejemplo de esta acogida que ofrecemos a continuación advertiremos que se produce una confusión al considerar éste como el tercer montaje que Tamayo hace de Divinas palabras cuando, más exactamente, el de 1986 fue una reposición del primero.
MADRID.- Un crítico teatral le dijo un día que su peor enemigo era él porque tendría que vencerse a sí mismo. Así recuerda José Tamayo una anécdota que se ha convertido en realidad a lo largo de su carrera. Ahora vuelve a estar vigente con el estreno de Divinas palabras , mañana en el madrileño teatro Bellas Artes.El director granadino aborda por tercera vez la obra de Valle-Inclán. Confiesa que le inspira mucho respeto enfrentarse a sus dos anteriores versiones, que marcaron grandes hitos en el teatro contemporáneo. «Es cierto que se trata de una gran responsabilidad. Creo que he realizado una lectura de Divinas palabras vista desde hoy. No sé si he logrado superar las anteriores. Sin embargo, vamos a ver a Valle en su máxima pureza, porque ya no hay amenazas de censura. Tal y como él lo escribió», explica Tamayo.
Celebrar a lo grande
Representar de nuevo Divinas palabras surgió como una iniciativa de la Comunidad de Madrid para conmemorar los actos del 98. «Me propusieron», dice el director, «celebrarlo a lo grande con dos grandes: Lorca con Doña Rosita la soltera y Valle-Inclán, con esta obra».
En esta nueva producción José Tamayo ha intentado que lo único que permanezca de las anteriores versiones sea el texto. «Es una lección de teatro. Un viaje a Galicia por la libertad, la lujuria y el amor, esa vivencia del pueblo gallego. Posee un lenguaje maravilloso, para mí es el más rico de todos los autores. Es el español de Galicia, de Madrid y de América porque don Ramón era un gran amante de nuestro idioma». «Divinas palabras», continúa, «presenta un retablo que parece del medievo y es de rabiosa actualidad. Por eso, se convierte en una obra de vanguardia porque Valle-Inclán es el más joven y actual de todos los autores del teatro español».
En su tercer montaje de esta tragicomedia de aldea José Tamayo ha contado para el reparto con Kiti Manver (Mari-Gaila), Pedro María Sánchez (Séptimo Miau y el trasgo cabrío), Alicia Hermida (Marica del Reino), José Hervás (el ciego de Gondar) y Juan Antonio Quintana (Pedro Gailo), que destacan entre más de 30 actores que aparecen en escena, muchos procedentes de una audición de más de 200 personas. La escenografía y vestuario son obra del pintor José Lucas y las ilustraciones musicales de Antón García Abril.Pedro María Sánchez, que interpreta varios papeles en la obra, se muestra muy ilusionado ante el inminente estreno. «Disfruto mucho con el trabajo de esta función. En ella, está presente el infierno y Séptimo Miau figura en ese infierno. El trasgo cabrío es el demonio de Mari-Gaila. Los dos personajes aparecen, de alguna manera, entremezclados». El actor no sabe realmente cuál es su aportación, «quizá mi ignorancia, mi inconformismo..».
Para Alicia Hermida actuar en este montaje posee un significado especial. Con Tamayo hizo su primera gira «con calcetines». Y con él se puso sus primeras medias y tacones. «Ha sido toda una vida de teatro. Con él he representado clásico y moderno. Hacía tiempo que no trabajábamos juntos. Volver y hacerlo con Valle, que ha sido el autor de mi vida, ha constituido toda una tentación».
Con muletasLa actriz, que actuará con muletas porque está convaleciente de un accidente, se muestra de acuerdo con Tamayo en la relevancia de Valle-Inclán. «Para mí es el gran autor, el más grande. Un reto muy fuerte. Además, el personaje de Marica del Reino me interesa muchísimo».
Alicia Hermida es consciente de que su labor no se acaba mañana con el estreno de la obra. «Ese día sólo forma parte del proceso. Después de la confrontación con el público, el trabajo prosigue. Es cuando el personaje empieza a crecer y nos invade».Conforme con la actriz, José Tamayo cree que los actores deben salir a escena como los futbolistas «a sudar la camiseta. Cada día el espectador es nuevo, y hay que convencerle. Debemos apasionarle a diario y darle lo mejor de cada uno».
La actriz Kiti Manver fue la Mari Gaila de los años 90. Ella habla
de su experiencia valleinclaniana en estas declaraciones a la revista
Gentes, suplemento del diario El Mundo:
«Divinas Palabras (dirigida por José Tamayo) es una obra dura de verdad. Es muy salvaje: pasiones que se desatan, personajes crueles que se dan zarpazos y se pelean por ese baldadiño que es terrorífico. A pesar de esa crueldad, Valle-Inclán (del que ahora estoy releyendo La lámpara maravillosa) es un autor tan fantástico que te hace amarlos y entenderlos, como espectador y también como actor. Es que los clásicos son arte mayor. El teatro bien hecho siempre es arte y cuesta, pero textos como el de Valle requieren esfuerzo, estudio, una forma de pronunciar, una musculatura en la boca, una respiración especiales".
«Antes de cada función hago una tabla de danza y abdominales. Ya se sabe que a partir de los 40, y yo tengo 45 tacos, las carnes se empiezan a caer y para evitarlo hay que currar mucho. Además en esta obra hago un desnudo. He procurado estar a un nivel aceptable físicamente porque el personaje de Mari Gaila, a pesar de la edad y de que malcome, es fuerte, prieta. No me siento incómoda desnuda en el escenario. De hecho, hice uno de los primeros desnudos del teatro español en la obra Ecuus. Pero ni entonces ni ahora se trataba de un desnudo erótico, sino más bien dramático. Mari Gaila acepta bailar en cueros para evitar un linchamiento».
De nuevo en los escenarios, de nuevo con Alicia Hermida pero sin Kiti
Manver ni Pedro María Sánchez, y con una acogida institucional
excelente, la obra se representa ya en 1999, en el Teatro Calderón
de Valladolid. La Compañía Lope de Vega dirigida por José
Tamayo puso en escena Divinas palabras los días 24, 25 y 26
de septiembre de 1999, musicada por Antón García Abril y con
escenografía y vestuario de José Lucas. El reparto: Alicia
Hermida, Juan Antonio Quintana, Manuel Navarro, Marisa Segovia, Trinidad
Rugero, Carmen Arévalo, Antonio Ramallo, Cipriano Lodosa, Carmen Martínez,
Fernando Cabrera, Ana Lucía Villate, Yolanda Ayllón, José
Antonio Gamo, Victor Bendede, Paco Hidalgo, Raquel Arenas, Miguel Delgado,
Gustavo Vilariño, Ricardo Vicente, Sonia Urgel, Guillermo Santana
y José Hervas.
Se adjuntan seguidamente las palabras que presentaron el estreno vallisoletano en su correspondiente programa de mano de cuya autoría cabe suponer, porque a los políticos solo hay que suponerles la autoría de sus discursos oficiales, es responsable el señor Gustavo Villapalos, a la sazón Consejero de Educación de la Comunidad de Madrid. Las rescatamos aquí y ahora como muestra de «texto de oro» que cuenta con la consabida cantidad de tópicos, imprescindibles e intemporales, susceptibles de ser vertidos en cualquier momento y ocasión a propósito de la obra de Valle.
Divinas palabras es una de las obras mayores de don Ramón María del Valle-Inclán. El gran dramaturgo, padre y maestro mágico del teatro español contemporáneo, rindió en ella homenaje a la Galicia de su juventud, pero también se inventó una Galicia convertida en oscuro territorio de la lujuria, la muerte y la codicia. Fue escrita Divinas palabras bastantes años después del 98, pero es sin duda la España del 98 -realidad y sueño, aldea y pesadilla- la que en ella comparece. Divinas palabras es el drama de la miseria y el desamparo español, el drama de la decadencia española ya resuelta en decrepitud, como Luces de Bohemia sería el drama de nuestra truncada modernidad, del fracaso de los discursos regeneracionistas. Por eso la Comunidad de Madrid pensó siempre en Divinas palabras como obra que debía representarse en este año conmemorativo de aquella fecha tan emblemática como infausta. Valle es uno de los grandes escritores del fin de siglo español y esta tragicomedia de aldea constituye una de sus expresiones cenitales. Hace casi cuarenta años, en 1961, la exhumó José Tamayo, quien la puso en este mismo escenario; ahora, de la mano del propio Tamayo, vuelve el texto de oro a sonar entre sus bambalinas. El genio dramático de Valle sigue palpitando de sustancias terrestres, de amores dionisíacos y aires carnavalescos. Como palpitante sigue el castellano gallego, arcaico y jugoso de tierra y leyenda, que don Ramón acuñó para gloria de su obra y gloria del español, lengua de encuentro y ámbito del mestizaje. Valle forjó otros castellanos en su obra prodigiosa: el castellano madrileño y el castellano de América. Ambos existían con anterioridad, pero él los hizo suyos, los transfiguró, los modeló. El castellano gallego o galaico suena, con sonido de oro, en Divinas palabras. Divinas porque, sobre ser las palabras de la gran poesía dramática, son también las del latín litúrgico y solemne, que todavía hechiza a los campesinos gallegos en esta obra máxima del teatro español del siglo XX.
En resumidas cuentas, y sin ánimo de ajustárselas a nadie y
mucho menos a don José Tamayo, diremos que la historia de Divinas
y el director granadino es la historia de la relación de una obra
de teatro y unos políticos que primero la ignoran, después
la toleran censurada y, a la postre, una vez permitida se sirven de ella
para sus componendas propagandísticas. Recordemos que al propio Tamayo
le denegaron el permiso de representación varias veces antes de 1961,
y que la primera vez que lo intentó en el Teatro Español tuvo
que cambiar el título por El genio alegre de los Quintero.
No perdió la esperanza quien opinaba que «... con las palabras
autorizadas hay que despertar los sentimientos prohibidos» frase de
antología, y no precisamente de la zarzuela, atribuida a Tamayo en
25 años de teatro en España. José Tamayo director
, un curioso libro, editado en 1971 por Planeta, profusamente ilustrado con
fotos en blanco y negro y con textos de Enrique Ruiz García y Antonio
Fernández Cid. Me pregunto qué sentimientos prohibidos pretendían
despertar con esta obra los organizadores de los fastos del 98. Y mientras
me respondo o no me respondo, me quedo con dos cosas de José Tamayo:
andaba proyectando una puesta en escena de Los cuernos de don Friolera
, otra vez Valle-Inclán, y era un gran optimista.
OTRAS REPRESENTACIONES.
Los suecos han visitado la obra en dos ocasiones conocidas: además de la versión de 1950 de Ingmar Bergman existe la de Jens Nordenhök que se montó en Estocolmo en 1985 dirigida por Gun Jönsson.
1966 fue el año de Divinas Palabras en Polonia:
Teatro Polski de Poznam. Alemania tuvo dos estrenos de Divinas Palabras
en la década de los setenta: Han Neuenfels en 1971 y Johannes SCAF
en el 74. Dirigió la versión italiana de ese mismo año
Franco Enríquez en el Teatro Circo de Roma. Y hasta 1987 los griegos
no pudieron presenciar la representación ofrecida por la compañía
de Cárolos Coun. Por lo que respecta España,
además de los repetidos estrenos de Tamayo y el de la Compañía
de Nuria Espert, tuvieron lugar el montaje de César Oliva en el Teatro
Julián Romea de Murcia en 1983 y el realizado por José Carlos
Plaza con el grupo teatral vasco Orain en 1987. Desde el inicio del presente
milenio, además de la compañía Atalaya, la han llevado
de gira por Cataluña la Compañía Cía. Rodamon,
dirigida por Montse Sala y en el Festival de Teatro de Cantabria 2001 se presentó
un montaje realizado por Pablo Iglesias.